Sinemada Gerçekçilik ve Bertolucci’nin 1900’ü

Sinema dış dünyanın gerçekliğiyle doğrudan ilişki kurabilen bir sanattır çünkü kamera gördüğünü içine alır. Gerçeklikle ilişki açısından düşünüldüğünde bir avantaj olarak gözüken bir durum, söz konusu sanat olunca dezavantaja döner. Çünkü kamera önüne aldığı ham gerçekliği çeker; oysa izleyici bütün sanatlardan bekleyeceği gibi sinemadan da kurmaca bekler. Sanat eserinin büyüsü, daha başlangıçta izleyicinin ona kurmaca olduğunu düşünerek yaklaşmasından kaynaklanır. Hiç kimse, sanat eserine, eserin kendisinden başka bir şey “öğrenmek” amacıyla yönelmez işin doğrusu. Hele de günümüzde kaynak bilgiye ulaşmanın bu kadar aracı varken. Zaten Rudolf Arnheim[1] gibi sinema kuramcılarının ısrarlı vurgusu, sinemanın ham gerçekliği dönüştürmesi gerektiği üzerinedir.

Sinemanın gelişim yıllarında, bir sanat olarak rüştünü ispatlaması için bu hassasiyetin daha çok üzerinde durulduğunu da kabul etmek gerekiyor. İlk zamanlarda tiyatrodan, edebiyattan devşirme eserler, teknikler dolayısıyla bir hayli bocaladığı görülür. Sinemanın kullandığı araçlar/imkanlar dolayısıyla elbette öteki sanatlardan farklı bir dili ve estetik evreni söz konusudur. Söz konusu ölçüt gerçekçilik olduğunda, sinemanın evreni biraz da kısıtlanmış oluyor çünkü sadece kurguya ya da kurgusal olarak yaratılan yaşamlara indirgenerek bakılmış oluyor. Oysa sinemanın yaratıcılığı ve başarısı ne geleneksel tutucu estetizm, ne modernist politik doğrular, fantezilerin ticari popülaritesine bağlıdır.

Sinema öteki sanatlardan farklı olarak fiziki dediğimiz gerçekliğe doğrudan dokunabilen bir sanattır ve ontolojik olarak “gerçekçi”dir. Çocukluğumda tek kanallı televizyonda Pazar Sineması olurdu; bir defasında annemle beraber izlemiştik. Bir tren kazası içeren bu film, belki de annemin izlediği ilk filmdir. Tren kazasında otuz civarında insan ölmüştü ve annem bir hayli ağlamıştı. Ağırlıklı olarak haber izlenen televizyonda bir kurmaca sanat eseri fikri henüz oluşmamıştı annemde ve “gördüğü” olgusal gerçekliği kabullenmişti. Neyse ki gördüklerimizin gerçek olmadığını, uydurma olduğunu anneme anlatmıştım da durumu aşmıştık. Sinema ele aldığı konuları ve işleyiş biçimiyle Lukacsçı bir “eleştirel gerçekçiliği” de sergileyebilir. İkinci Dünya Savaşı yıllarında İtalyan yeni-gerçekçiliği bu konuda etkili de olmuş bir akımdır. Pasolini’ye göre sinema, gerçekliği simgelerle değil, gerçeğin kendisi ile anlatmalıdır. Ona göre sinema metaforik (eğretilemeli) değil, metonomik (değişmeceli)tir çünkü gerçekliğin kendisini ifade etmek için metafora ihtiyacı yoktur (metafor, zihinsel imge; metonomi ise nesnel imgelerdir). Gerçeği, kendisiyle anlatan sinemanın önemli bir avantajı evrensel bir dili yakalayabilmesinin kolaylığı olacaktır. Bu açıdan da toplumcu niyetlerle yanaşılan bir sinema yapıtı, çok daha kolay şekilde işçi, patron, sömürü ilişkilerini izleyicisine aktarabilecektir. Bunun yanında “biçimci” anlayışlar, metaforik bir anlatıyı da başarılı bir şekilde kullanabilir. Pasaloni kendi yaklaşımını şöyle özetlemiştir: “Sinemayı bir işaret dizgesi olarak inceledikten sonra, sinemanın, yazılı ve sözlü dilin alışılagelmiş özelliklerinden çok farklı niteliklere sahip olduğu sonucuna vardım. (…) Bir ağacı anlatmak istersem, ağacı ağaçla anlatırım. Sinema gerçekliği, gerçeklikle ifade eder. Sinema ile gerçeklik arasında ne fark var? Aslında hiçbir şey yok.”[2]

Andre Bazin ve Siegfried Kracauer, sinemanın kendi rüştünü ispatlamak için diğer sanatların geleneksel estetik tiranlığından kaçmasını ancak fiziksel gerçeklikle olan organik bağını koparmaması gerektiğini savunmuşlardır. Andre Bazin[3], sinemanın gerçek olgunluğa İtalyan yeni-gerçekliğiyle kavuştuğu iddiasındadır. Ona göre sinemanın temel gerçekçiliği, ele aldığı konu ya da ifade ile ilgili olmaktan ziyade, “uzamsal gerçeklik”le kurduğu bağlantıdır. Bu yüzden Bazin için görüntülerin gerçekliği temsil edebilme kapasitesi en önemli estetik ölçüt olmaktadır. Bazin sinemanın, gerçekliği metonomik olarak yansıtabildiği sürece “başarılı” olduğunu savunur. Bazin’e göre sinemanın erken yıllarında Alman ekspresyonizminin (dışavurumculuk) başarısız olmasının nedeni, uzamsal olarak gerçek dünya yerine yapay, plastik bir dünyayı yeğleyen filmler olmasıdır. Bazin’in beğendiği yönetmenler Visconti, Rosellini, De Sica seyirciyi hipnotize etmeden filmin doğal akışı içinde hikayenin gerçekçiliğini ortaya sermişlerdir.

Kracauer için sinema basit bir estetik araç değil, insanların kardeşliğini güçlendirmek için teknolojiyi uygun bir şekilde kullanabilecek bir imkandır.

Walter Benjamin ile yakın dostluğu bulunan ve onun gibi Frankfurt okulunun sinema kuramcısı olan Siegfried Kracauer de sinemada gerçekçiliği savunur. Kracauer için sinema, “fiziksel gerçekliğin kutsanması”dır. Öteki sanatlarla karşılaştırıldığında sinemada içerik, ilk defa biçime galip gelmiştir. Öteki sanatlara bakışla, sinemaya bakış aynı olmamalıdır; yoksa sinema sanatı anlaşılamaz. Kracauer bir filmin neye yaradığını şöyle anlatır: “Sizde, bende ve insanlığın geri kalanında ortak olan şeylerle ilgili ufak anların, gündelik hayat boyutunu, bütün diğer gerçeklik tarzlarının matrisini oluşturduğu söylenebilir. Tam anlamıyla asli bir boyuttur bu. (…) Filmler, kompozisyonu mekâna, kişiye ve zamana göre değişen gündelik hayatın bu dokusunu keşfetmeye meyleder. Dolayısıyla hem verili maddi çevremizi takdir etmemizi hem de bu çevreyi dört bir yana doğru genişletmemizi sağlarlar. Dünyayı bilfiil evimiz yaparlar.”[4]

Görüldüğü gibi Kracauer’in yaklaşımı, Lukacs’a daha yakın durmaktadır. Sinema ile romanı karşılaştırır ve sinemanın da roman gibi hayatın bütününü yansıtabileceğini savunur. Ancak roman, gerçeklikle ilişkisi ne şekilde olursa olsun sinemasal bir biçim değildir. Görüldüğü gibi Kracauer, sinemaya öteki sanatlardan daha üstte bir yer verir. Kracauer için sinema basit bir estetik araç değil, insanların kardeşliğini güçlendirmek için teknolojiyi uygun bir şekilde kullanabilecek bir imkandır. Ona göre dünyanın farklı yerlerinde bütün insanlar, yaşadıkları çatışma ve çelişkilerin ötesinde, ortak temel duyguları paylaşan “aynı” varlıklardır; insanın bu aynılığını sinema görünür kılmalıdır.

Şimdi tam da İtalyan yeni-gerçekçiliğinden bahsetmenin sırası geldi ancak yazıyı uzun tutmamak için, bu konuyu başka bir yazıya erteleyerek sinema tarihinin tarihsel-toplumsal olayları eleştirel gerçekçi bir dille yapıtlaştıran başyapıt saydığım bir filmi incelemek istiyorum.

Pasolini’nin öğrencisi de olan Bernardo Bertolucci, filmleri arasında en çok 1900 (Novocento)’ü beğendiğini, sinemaya adım attığı ilk günden itibaren bu filmi çekmek istediğini söylemiş ve bu filmi“yaşamının en büyük projesi” olarak görmüştür. Film 20. yüzyılın hemen başından İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna uzanan bir İtalya panoramasını sunmaktadır. 1976 yapımı bu Novocento’ya tarihsel gerçekçiliğiyle, politik tavrıyla, oyunculuğuyla, estetik bütünlüğüyle tam bir sinema başyapıtı diyebiliriz.

İtalya’da bir köyde, 25 Nisan 1945 “Kurtuluş Günü” yani savaşın bitiminde, ormanda gezen bir çoban, kaçan bir faşist asker tarafından vurulur. Çalışmakta olan köylü kadınlar, “Sloganımız: Ya özgürlük ya ölüm” türküsünü söyleyerek kaçmakta olan bir adam ve kadına, ellerindeki dirgenlerle vurmaktadırlar… Ve sahne yüzyılın başına, 1901 tarihine döner; ünlü İtalyan besteci Verdi’nin öldüğü gündür o. Berlingieri çiftliğinde gelecek yaşamlarında biri ırgat, biri de efendi olacak iki erkek çocuk doğar. Irgat Leo, torununa Olmo; efendi Berlingieri ise torununa kendi adı olan Alfredo’yu koyar. Irgat D’alco ailesinin nüfusuna bir boğaz daha eklendiği için baba Leo düşüncelere dalarken Efendi Berlingieri, soyunu devam ettirecek bir torun sahibi olduğu için çok mutludur.

Efendi Berlingieri eski kuşak çiftlik sahiplerindendir ve köylülerle samimi ilişkiler içinde yaşayan bir feodal ağadır. Erkek bir torunu olduğu için sevincini, işçilere şarap ikram ederek paylaşır. Hatta yaşıtı ırgat Leo’ya “Efendiler, köylüler… Saçmalık! Doğumda hepimiz aynıyız.” der. Berlingieri karakteri, Visconti’nin İtalya’nın ulusal birliğini sağladığı yılları konu alan Leopar filmindeki Tancredi karakterini andırmaktadır. Visconti de 1963’te Leopar filminde İtalya’da aristokrasinin çözülüşünü ele almıştı.

Efendi Berlingieri’ye göre, bu iki çocuğun “birlikte doğmasının bir anlamı olmalı”dır. Film boyunca görürüz ki Olmo ve Alfredo “doğumda eşit ama yaşamda eşitsiz” iki sınıfın simgesidir; Olmo ezilen işçi-köylü sınıfını, Alfredo ise sinik ve çürüyen burjuvaziyi temsil etmektedir. 1900 filmine genel olarak bakıldığında karşıt nitelikleri olan bazı karakterlerin belli düzeyde kuşaklar düzeyinde tipleştiği görülüyor.

İtalya’da feodal süreç çözüldükçe sosyal muhalefet de gelişmekte, en başta sol kesimler çeşitli siyasal birlikler altında siyasal olarak örgütlemektedir. Üretim teknolojilerinin gelişimi işgücü olarak kullanılan ortaklaşacı köylülere duyulan ihtiyacı da azaltmaktadır. Çiftlik sahipleri ırgatların ücretlerini düşürmekte ya da onları topraklarından atmayı tercih etmektedir. Toprakları terk etmeyen köylülerin karşısına ise yasalar ve silahlı güç olarak ordu dikilmektedir. Kapitalizmin gelişimindeki bildik “çitleme” süreci devrededir yani. Ordu topraktan kovulan köylüleri tahliye etmek ve uzaklaştırmak için çiftlikleri dolaşmakta ve köylülere baskı yapmaktadır.

 “Grev kırıcıların kim olduğu”nu soran torununa ırgatbaşı Leo: “Onlar en fakir ve en cahil kalmış olanlarımız!” diye yanıt verir.

Baba Berlingieri’nin intiharı üzerine (intihar da feodal beyin ortadan kalkmasını simgelemektedir) çiftliğin idaresini ele alan oğul Giovanni, babasından farklı olarak yaşam ve düşünüş bakımından köylülere mesafelidir ve onlara karşı daha merhametsizdir. Örneğin fırtınadan dolayı zarar ettiğinde, köylülerin ücretlerini yarıya düşürmek ister; ancak köylüler bu durumu “İyi ama hasılat arttığı zaman ücretleri iki kat ücret almıyoruz” biçiminde tepkiyle karşılarlar.

Yaşam koşullarının her geçen gün zorlaşması, ücretlerin düşürülmesi üzerine köylü/işçi örgütünün aldığı karar doğrultusunda köylüler greve giderler. Aslında grev, köylülerin yeni tanıdığı bir eylem biçimidir. Devrimcilerin “Toprağı kim ekip biçerse sahibi odur! Efendi köle diye bir ayrım olmamalıdır! Yaşasın devrim ve genel grev!” sözleri köylüler arasında yankı bulur ve grevle birlikte “sosyalizm” kavramını tanımaya başlar köylüler. Grev sırasında kendi yiyeceklerini sağlamak gerektiği için efendiler çalışmak zorunda kalır ya da grev kırıcılar işe çağrılır. “Grev kırıcıların kim olduğu”nu soran torununa ırgatbaşı Leo: “Onlar en fakir ve en cahil kalmış olanlarımız!” diye yanıt verir durumu açıklamak için. Grev sırasında Leo ağacın altında dinlenirken: “Sosyalizm bu mu? Zenginler terliyor ve fakirler hiçbir şey yapmadan bir ağacın altında oturuyor. Böyle devam ederse çok güzel” der Olmo’ya; çünkü “efendilerin çalıştığını” görmek 73 yılını almıştır onun: Köylünün gözü açılmıştır artık.

Ancak araya savaş girer ve sağcı hükümet köylüleri Yunanistan, Afrika, Arnavutluk gibi yerlere asker olarak göndermeye başlayarak da çiftlik sahiplerini kurtarmaya başlar. Olmo ve Alfredo arasındaki eşitsizlik savaş sırasında da devam eder; Olmo askere alınır, Alfredo’yu askerden kaçırmak içinse, babası bir hayli rüşvet vererek oğlunu kurtarır. Olmo askerden döndüğü zaman Alfredo’nun teğmen üniformasıyla çiftlikte dolaştığını görür. Olmo ile Alfredo aynı yaştadır ve çocuklukları beraber geçmiştir. Olmo, çocukluk arkadaşı Alfredo ile şakalaşırken onun teğmen rütbelerini sökerek eşitsizliği simgesel olarak ortadan kaldırır ve : “Artık kimse bana emir veremeyecek” der. Bu yıllarda fırsatçılık yapan Giovanni savaş sırasında ücretleri yarı yarıya düşürmüştür; bahane olarak da makineler almak ve işçiler kiralamak zorunda kaldığını öne sürer. Yani bir yandan da teknolojinin gelişimi, köylülere duyulan ihtiyacı azalttığı için insanları işinden etmektedir. Olmo bu duruma isyan ettiğindeyse Efendi Giovanni hizmetindeki köylüleri, savaşa gidip ölmekle suçlar.

Toplumsal olayların gelişiminin dinamiği üretim biçiminin değişmesinde yatar. 

Siyasal birliğini önceki yüzyılın sonuna doğru tamamlamış İtalya yeni yüzyılda bir hayli çalkantılı bir toplumdur. Çalışma koşullarının ağırlığı, sömürünün artmış olması Garibaldi’nin öncülüğünde gelişen sola ilgiyi arttırır işçiler ve köylüler arasında. Köylülerin “isyancı” tavrı karşısında toprak sahipleri de kara gömlekli faşistleri destekleme kararı alırlar. 1900’de faşizmi Giovanni’nin çiftliğe kahya olarak aldığı Attila simgeler. Attila da savaşa gidip gelmiş alt sınıftan bir gençtir aslında. Attila kendini “efendilerin bekçi köpeği” olarak görür ve “Aşağılanmalar beni güçlendiriyor” der. Faşist şiddet, “sevimli bir kedi” görünümündeki komünizme bir ders vermek için devrimci öğretmen Anita’nın işçilere ders verdiği Komün Evi’ni içinde bulunan ihtiyar işçilerle birlikte yakar. Derslerde: “Komünizm, dünyanın gençliğidir” diyen bu dört yaşlı öğrencilerin cenazesinde Olmo ve Anita: “…yedi yaşından beri işçi. Efendiler tarafından sömürülmüş, faşistler tarafından öldürülmüştür” diye slogan atarlar. Kara gömleklilerin şiddetinden nasibini yalnız komünistler almaz; Attila, zengin çocuğu Patrizio’yu da vahşice öldürür ve Olmo’yu cinayetle suçlar; etrafta bulunan zenginler de Olmo’ya nefretle bakar “Elinden gelse hepimizi öldürürsün! Seni komünist” derler.

Toplumsal olayların gelişiminin dinamiği üretim biçiminin değişmesinde yatar. Kahya Attila, çiftliğe traktörü getirdiği zaman bir taraftan da faşist iktidarı kutsar: “Faşist mucizesi bu” Modern araçların gelişimi geleneksel kimi ilişkileri değiştirir; traktör geldiyse atlar ve atlara bakan köylüler satılacaktır. Attila, alay ederek atlarla birlikte Olmo’yu da satar. Olmo etrafındaki köylülere sınıfsal sömürünün insanlık dışı yanlarını açıklayan: “Ben hayvan değilim ama onlar gibi satılıyorum. Bu böyle olmamalı.” diye nutuk çeker. Bunun üzerine etraftaki çocuklar ve köylüler ve Olmo, Attila’ya bok fırlatarak saldırır. Bu kıvılcım Olmo için yepyeni bir başlangıç olur: “Bugün her şey değişecek” diyerek partizanlara katılmak üzere çiftlikten kaçar. Misilleme olarak Attila yandaşlarıyla birlikte döner ve birçok köylüye işkence yapar veya bazılarını da öldürür.  Olmo’nun kaçtığını öğrenen Alfredo, Attila’yı kovar; ancak Ada, Olmo’nun kaçtığını öğrendikten sonra Alfredo’yu terk etmiştir.

25 Nisan 1945 “Kurtuluş Günü” faşistler yenilgiye uğratılmıştır.  “Bütün kara haydutları öldürmeliyiz” diye Halk Cephesi köylülere silah dağıtır; köylüler ellerinde orak çekiçli kızıl bayraklarla “tavşan gibi kaçışan kara haydutları” kovalar, çiftlikleri yağmalarlar, özel mülklerin etrafındaki çitleri tekniğin gelişimini simgeleyen bir araç olarak “traktör”le yıkarlar; kendilerine çok eziyet çektiren Attila ve karısı Reggina’yı esir alıp geçmiş günlerin hesabını sorarlar. Olmo, faşistleri yenilgiye uğratan partizan kahramanlardan biri olarak köye döner.

Köylüler silahlarla faşistleri ve efendileri yenmiş; ancak kendi tarafında yer alan sol örgütlerin aracı oluşuyla silahlarını teslim etmiş, eski düzene tekrar dönmüşlerdir.

Leonard adında bir çocuk partizanlardan aldığı bir silahla efendi Alfredo’yu esir alır. Alfredo köylülerin kurduğu mahkemede “halk düşmanı” olarak yargılanır. Davayı açan Olmo’dur. Olmo: “Faşistler bir gecede mantar gibi bitmediler. Efendiler faşistleri ektiler. Onları kendi istedi, onlara para verdi. Faşistlerin yardımıyla daha fazla kazandılar. Paralarını nereye koyacaklarını bilemediler. Sonra savaşı keşfettiler! Bizleri Afrika’ya, Yunanistan’a, Arnavutluk’a, İspanya’ya yolladılar. Bedel ödeyen hep biz emekçiler, proleterler, halk çocukları oldu. Sevinin yoldaşlar, efendi öldü! Artık efendiler yok!” diyerek tarihi süreci özetler. Köylü kadınlar Olmo’ya: “Ağzın laf yapmayı öğrenmiş, ben bir şey anlamadım, olsun yine de!” diyerek Olmo’ya sarılırlar. Yargılama sonunda Alfredo mahkum edilir; ancak “Efendiliğin öldüğünün canlı kanıtı olarak” yaşamasına izin verilir. “Efendi öldü! Alfredo Berlingieri yaşıyor!” diye yargılamayı noktalar Olmo. Toprak sahibi “efendinin” insan olarak öldürülmesini köylü Olmo önlemiş olur.

Filmin simgesel unsurlarından biri de köylü kadınların küçük kırmızı bez parçalarını zahmetle uc uca ekleyerek diktikleri bayraktır. “Kurtuluş Günü” için “emekçilerin bayrağını” dikmişler ve günü geldiğinde çıkarmak için bir çuval içinde toprağa gömmüşlerdir. Kurtuluş günü geldiğinde dev “kızıl bayrak” topraktan çıkarılır ve faşizmden kurtuluşun şerefine köylüler, silahlarıyla birlikte bayrağın altında dans ederek eğlenirler, sevinçten birbirlerine sarılırlar.

Ancak devamında büyük bir hayal kırıklığı gelecektir. Liberaller, Hıristiyan Demokratlar, Sosyalistler, Komünistlerden oluşan Ulusal Liberal Birlik Komitesi, “asayişi sağlamak için” halktan silahların teslimini talep eder. Köylüler haklı olarak silahları teslim etmek istemez; çünkü silahlar sayesinde zafer kazanılmıştır ve sömürünün tamamen sona ermesi için yüzüp yüzüp kuyruğuna gelmişlerdir artık. Lafı dinlenen ve “kendilerinden biri” olan Olmo, doğal bir önder konumundadır. Onun “efendilerin tekrar efendi olamayacaklarını” söyleyerek silahını teslim etmesi ve halkın da silahlarını teslim etmesine neden olur.

Silahların köylülerden toplanması, gerçek bir “kurtuluş” imkanın da ortadan kalktığını, kırdaki sömürünün köklü dönüşümle ortadan kalkma umudunun bitişi anlamına gelecektir. Köylüler silahlarla faşistleri ve efendileri yenmiş; ancak kendi tarafında yer alan sol örgütlerin aracı oluşuyla silahlarını teslim etmiş ve eski düzene tekrar dönmüşlerdir. Silahlar gittikten sonra köylülerin elinde kuru bir “emekçilerin bayrağı” kalmıştır. Köylüler sevinç içinde, kızıl bayraklarla neşe içinde ufka doğru koşarlar. Farklı ideolojik görüşteki örgütlerin bir araya gelmesinden oluşan Liberal Komite’nin bu talebi anlaşılırdır da, partizanların bu karara katılımı şaşırtıcı bir durumdur. Bu durumu da tarihsel gerçeklikte Batı ile SSCB arasında 1945’te Yalta’da alınan paylaşım kararlarına bağlamak yerinde olur elbette.

Gördüğümüz gibi 1900 (Novocento), siyasal söylemi ve tarihsel gerçekliği güçlü bir film. Bunun yanında bu dönemde sanat ve estetik alanındaki tartışmalara da yer verildiği görülüyor. Özellikle İtalyan fütürizminin radikal görüşleri yanında faşizm döneminde devletin iktidarın yanında yer alması ve tutarsızlıkları, faşist şiddete karşı Kilisenin ikiyüzlü tutumu; burjuvaların faşist şiddete karşı sessiz kalışları ya da bu şiddeti destekleyişleri, içki ve uyuşturucuya gömülmeleri dikkat çekici imgeler olarak sunulmuştur.

Çağın çalkantısını içsel olarak asıl yaşayan ise burjuva dünyasına ait olmadığı halde, onların arasına giren ama asıl olarak köylülerin arasında mutlu olacağını geç anlayan romantik ve entelektüel kadın Ada’dır. Ada kentteki bunalmışlığını taşraya gelerek aşmak ister; ancak kenti istila eden kara gömleklilerin taşraya da bulaşmış oluşu onu ürkütür. O yeni Efendi’nin karısıdır; ancak kocası onun “kara gömleklileri evden uzaklaştırma isteği”ni yerine getiremeyecek kadar sinik biridir; Ada’yı yalnız bırakır. Ada mutluluğu Olmo’nun küçük kızı Anita’da bulur, onu sever, ona okuma yazma öğretir; ancak bu yakınlaşmaya Olmo izin vermez. “Çocuk” çiftleri birbirine ve biraz da hayata bağlayacak bir unsur olarak sunulur. Örneğin meyhanede karşılaştıkları Zambak’ın kocası, çocukları olmadığı için onu terk etmiştir, Ada en depresif anında kocasına “Çocuk istiyorum” diye yakınlaşır. Ancak ardı arkası kesilmeyen şiddet ortamı ve olaylar bunu engellemiş, nihayetinde de Ada kocasını terk edecektir. Simgesel düzeyde bir analiz yaparsak entelektüeller, burjuvalarla aşk yaşasa da bu birliktelik mutluluk getirmeyecektir. Alfredo ise kendi durumu konusunda bir fikre bile sahip olamayacak kadar pasifliktedir: “Sanki bütün olanların içindeymişim gibi. Ada beni terk etti” der.

1900 filmi sınıf çatışmasını tarihsel süreç içinde ele alan gerçekçi ve simgesel dili bir arada kullanan bir sinema başyapıtı sayılabilir. Filmin orijinali 5,5 saat, biraz kesilmiş versiyonu ise internetten izlenebilir.

[1] Rudolf Arnheim, Sanat Olarak Sinema, Hil Yayınları.

[2] P.P. Pasolini, Pasolini Pasolini’yi Anlatıyor, Belge Yayınları.

[3] Andre Bazin, Sinema Nedir?, Doruk Yayınları.

[4] Siegfried Kracauer, Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Metis Yayınları.