arama

mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir mp3 indir

Gâve: Türkiye’de Sanatın Politikleşmesine Bir Örnek

Arif ARSLAN
Sanat etkinliği, hem toplumsalı veri alarak onu yansıtır hem de onda arzular yaratarak onu dönüştürür. Aslında bu, insanın bütün bilme etkinliğinin diyalektiğini gösteren özettir. Sanatçılar sanatın bu gücünü iyi bildiği için politik düşüncelerini kurmaca aracılığıyla en çekici ve nitelikli şekilde sunmaya çalışır.
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • Arif ARSLAN Arif ARSLAN
  • 1 Star
    Loading...

Bir toplumsal etkinlik olarak sanatın icra edildiği dönemi, barındırdığı motiflerle, kullandığı dil veya duyarlılıkla yansıttığı kuşku götürmez. Yansıttığı ve taşıdığı kadar, yönlendirici ve oluşturucu olması da sanatçıların temel motivasyonudur. Sanat hakkındaki düşünümlerde bu iki yön de sıkça tartışılmış konulardır. Demek ki sanat etkinliği, hem toplumsalı veri alarak onu yansıtır hem de onda arzular yaratarak onu dönüştürür. Aslında bu, insanın bütün bilme etkinliğinin diyalektiğini gösteren özettir. Sanatçılar sanatın bu gücünü iyi bildiği için politik düşüncelerini kurmaca aracılığıyla en çekici ve nitelikli şekilde sunmaya çalışır; muhatabı her zaman geniş bir toplumsallıktır. Bu yüzden öncelikle muhatabı ile konuşacaktır. Kuşkusuz sanatçı zaten toplumsalda var olan bir yönelimden, uyanmakta olan bir arzudan, beklenen bir dönüşümden yola çıkarak ürün verebilir. Topluma yönelen her eylem, toplumu önceller; bu yazının yazılmasına vesile olan bilen zaten yaşanmakta olan bir durumdur: adaletsizlik. Sanatçının becerisi ise en uygun olanı çağırabilmesindedir.

Toplumsal bir dönüşümü amaçlayan sanat bizde Tanzimat dönemiyle başlar; elbette daha öncesinde amaçlı sanat yoktur anlamında söylemiyorum bunu ancak sanatın dışsal araçları da önemli. Tanzimat döneminde ilk kez gazeteler, kitaplar, tiyatrolar yaygınlaşma başlamıştı; en azından sanatçının kitleyle bağ kurmasına aracı olmaya başlamıştı. Maddi dönüşümün kuşkusuz, geleneksel iktidarlar için kaçınılmaz değişimler getirdiği biliniyor. Son yıllarda bir toplumsal eleştirinin örgütlenme zemini olarak sosyal medyanın gücü yadsınamaz ve iktidarın buradaki kısıtlama girişimleri, söz konusu değişimden kaçınmak. Çıkarlar, çabaların nafile olduğunu bilse de eylemden geri durmaz. Çıkarcı aklın, gerçeklikle her zaman örtüşmediğini çoktandır biliyoruz. Tanzimat döneminde toplumla doğrudan bağ kuran en önemli sanat dalı tiyatroydu. Her ne kadar Batıdan gelen tiyatro biçiminden önce de geleneksel tiyatro bulunsa da konulu ve bütünlüklü etkileyici bir dram, çok daha politik bir rol oynayabilmektedir. Başlangıçta yerel oyunların üslubuna ve tiplerine uygun bağdaştırmalar söz konusu oldu, bu bağdaştırmayı yeni biçime yedirebildiği kadar da başarı elde edilmiştir. İlk tiyatro oyunu dediğimiz Şair Evlenmesi bunun bir örneğidir. İster adaptasyon olsun ister telif, söz konusu buluşturmalar komedilerde daha ziyade olduğundan geçen iki asırda Türk komedisinin daha başarılı olduğunu söyleyebiliriz. Bunun yanında dram ve trajedilerin hafızada kalacak bir başarısı yok.

Şemseddin Sami

Başka bir sorun biçimsel olarak taklit edilen Batı sanatına fazlaca bağlanmak, biraz da elde olanın dağlanmasına neden olmuş, yaratıcı denemeleri de güdük bırakmıştır. Brecht, bizde zaten var olan gölge oyunları, meddah, orta oyunu gibi teatral sanatların biçimselliğinden yararlanarak epik/diyalektik tiyatro olarak kuramlaştırmıştır. Bunun en temel alt yapısı, egemen politik yapılardan yalnızca düşünsel düzeyde değil, biçimsel düzeyde de kopmanın gerekliliğini fark etmekten geçer. Rus konstrüktivistleri ve sinemada Sine-göz kuramcıları egemen sanattan kopuşun felsefi temelinden hareket etmişlerdir. Brecht epik tiyatroyu sadece teknik bir yenilik olarak düşünmedi elbette, 2500 yıllık Aristotalesçi dram geleneğinden kurtardığını ifade ediyordu. Politikaya ilgi duyan bir toplum olmasına karşın politik sanatın ancak parmakla gösterilecek kişilerle sınırlı kaldığını söyleyebiliriz. Bunun birçok nedeni vardır elbette. Bunlardan birisi bu topraklarda devletin politik belirleyici konumunun hiçbir şekilde güç kaybetmeyişi, öte yandan son yüz elli yıldır en çok kan ve göz yaşının yaşandığı topraklar olması. Katliamlar, işkenceler… Sadece 12 Eylül ve sonrasını dikkate alsak bile bu toplumun büyük bir kesimi devlet aracılığıyla uygulanan şiddetin mağdurudur; işkence yapanlar dahil. Çünkü kendi türünden birinin insanlığını yadsıyarak işkence yapan bir insanın da hayatını sevinçli bir duygulanımla sürdürmesi zor. Türkiye sanatının bizzat bu mağduriyeti bile uygun ve çarpıcı bir şekilde dile getiremeyişi acı bir durum. Görecek gözün ve anlatılacak dilin oluşması gerekiyor; bu da bu gözü ve dili duyacak kulakların bulunmasıyla ilgili. Demek ki bu diyalektiğin içine girilememiş.

Sanatçılar söyleyeceklerini istediği gibi söyleyemiyorsa da birazını söylemekten geri durmayacak. Sanatı söylemek istediklerini söyleyemiyorsa kurmacaya sığınarak başka “yer” ve “zaman”lara kaçarak üstesinden gelir kendince. Shakespeare kendi zamanına doğrudan çatamıyorsa tarihe yönelmişti: Atinalı Timon, Sezar ile Kleopatra, Venedik Taciri, Perikles... J.Swift, Güliver’in Gezileri… Avrupa’da bu kaçışlar model alınan Antik Yunan ve Roma dönemi mitolojisi ve tarihi olmuştu. Ama temel eleştiriler kendi döneminin çelişkilerini dile getiriyordu. Bizde de durum benzerdir ama gidilen yer İslam ya da Türk tarihidir. Tanzimat dönemi sanatçıları politik olanı duygulanım alanıyla birlikte ele almanın kolaycılığıyla romantik akımı kendilerine örnek almıştı. Namık Kemal, Ebuzziya Tevfik, Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin Sami tiyatroda politik olma usulünü bu hattan geliştirdi. Daha sonra Abdülhak Hamit oynanmak için yazmadıysa da İslam ve Türk tarihinden konuları ele aldı. Her zaman politik niyetle olmasa bile bir “milli tiyatro” yaratma hevesi de dönemin bir ruhiyatıdır.

Ben bu yazıda Tanzimat dönemi sanatçılarından Şemsettin Sami’nin Gâve adlı oyunundan bahsetmek istiyorum. Şemsettin Sami, Ermeni alfabesiyle basılan Akabi Hikayesi’ni saymazsak ilk Türkçe romanın, ilk Türkçe sözlüğün yazarı olarak da bilinir. 1872-3’te yazdığı Taaşşuk-ı Talat ile Fitnat’ı yazdığında 22 yaşındaydı. Ömrünün son yıllarında da Kamusu’l-Türki adlı Türkçe sözlüğü yayımladı. Aslen Yanyalı olan Şemsettin Sami, bir Arnavut’tu; köklü bir Bektaşi ailesinin üyesi olan Sami, tımar sahibi olan babasını erken yaşlarda kaybedince abilerinin ilgisiyle eğitim almıştır. Zozimees Rum Jimnazı’nda (lise) iyi bir eğitim aldıktan sonra, devlet kademelerinde yükselmek için İstanbul’a gelmiş ve memurluğa başlamıştır. Bu süreçte Yeni Osmanlılar ile de irtibat kurarak politik ilgilerini edebiyata yansıtmıştır. Meşrutiyet’in ilanına kadar bir roman, üç oyun yazdı. Besâ ya da Ahde Vefa adlı ilk oyununu Arnavut toplumunun tarihinden almıştı; ikinci oyunu Seydi Yahya ise Endülüs Müslümanlarının yaşamından alınmıştı. Son oyunu ise Gâve’dir. Bu oyunlar döneminin etkin tiyatrolarından Tiyatro-i Osmani Kumpanyası’nda oynanmıştır.

 Gâve’de Newruz geleneğini icat eden Cemşid’i tahtından devirerek iktidar olan ve kendisine bu iktidarı bahşettiğini düşündüğü yılanlara tapan Dahhak adlı zalim bir hükümdarın halka yaptığı zulümler ve iktidarının devrilişi konu edinilir. Gave, İran mitolojisini en bütünlüklü şekilde anlatan Firdevsi’nin Şehname adlı destanından ve aşağı yukarı bu destandaki anlatıyla örtüşen Kürt destanı Demirci Kawa’dan esinlidir. Küçük bir aşiretten koca bir ülkeyi yönetmeye başlayan Dahhak, bunun inandığı dinin bir lütfu olarak görür ve bu yılana tapma dinini ülke çapında egemen kılmaya çalışır. Güneş’i kutsayan Cem ayini dinini ve selefi Cemşid’in bahar bayramı olarak icat ettiği Newruz’u da yasaklar, yılanları kutsayan kendi dinine ayin yapmayı zorunlu tutar. Dini dayatma aşama aşama öyle boyutlara gelir ki yılan dinine ayin yapmak bile yetmez artık; yılanların beslenmesi için çocuk kurban etmeye yeltenirler.

Dahhak, emrindeki din adamlarına gördüğü bir rüyayı yorumlatır; rüyasında bir zamanlar olduğu gibi çobanlık yapmaktadır, önündeki koyunlar birkaç taneden binlerceye çoğalır; köpeği de bu durumda ondan yeni bir talepte bulunur, “Az koyun varken ekmek veriyordun, çok koyunun oldu hâlâ ekmek veriyorsun, ya bana da et ver ya da sürüyü korumayı bırakırım.” der. Din adamlarının başı bu rüyayı, yılan dini açısından yorumlar ve kendisine bir ülke bağışlamış yılanların artık kurban istediklerini söyler.  “…ufak bir kavme egemenken, daha sonra İran gibi koca bir ülkenin şahı oldunuz, bize önceki gibi yine kuzu beyni vermek uygun değildir; emriniz altında bunca adam varsa ve bu adamların her şeyi sizin elinizdeyse, bize insan beyni vermelisiniz” (s.40-41) diye önerir Başmûbid. Bundan sonra yılanlara her gün iki çocuk kurban edilecektir.

Vezir Kahtan’ın sadakatini daha iyi sağlamak için de kızı Hubçehr’i ona vermeyi vaat eder; Hubçehr ise sarayda hizmetkar olan çoban Perviz’i sevmektedir; elbette Perviz de onu sever; birbirlerine güç bela açılmışlardır. Hubçehr’in Kahtan’a vaat edilmesi üzerine iki gencin dünyası yıkılır. Hubçehr, babasının bu vaadine karşı gelince Dahhak, sözünü dinlemeyen kızını yılanlara ilk kurban olarak seçer, bu sırada mecliste bulunan Perviz, suçun kendisinde olduğunu, Hubçehr’in gönlünü çaldığını itiraf ederek onun affedilmesini ister ancak Dahhak, kölesinin bu, “hadsizliğini” de ölümle cezalandırıp onu da yılanlara ikinci kurban olarak seçer; ikisini de zindana tıktırır.

Sarayda bunlar olurken köylerde askerler halka kan kusturmakta, halkı sürekli izlemektedir. Cem ayini yapan herkesin malına hemen el konulur, ayine devam edenlerin çocukları da kurbanlık olarak alınmaya başlanır. Halk başlarındaki bu musibete bir türlü ses çıkarmaz, şiddetin düzeyi artsa da sineye çekmenin bir yolunu bulur. Demirci Gâve de iki oğlunu alıp köye bir gezinti yapmıştır Nevruz bayramı günü. Her ne kadar yasak olsa da gizli gizli kutlama yapmaktadır halk. Gâve de çocuklarının inandığı dinin geleneğinden kopmasınlar diye, halay çeken köylülerin arasında çocuklarını da dahil eder. “Biz şehirde daha çok bunalıyoruz denetimden, siz köyde biraz daha kontrolden uzaksınız” der köydeki tanıdıklarına. Ama gizli denetim yapan askerler Gâve’yi ve çocuklarını izlemişlerdir ve şehre döndüklerinde evine baskın yaparlar ve cem ayinine katıldıklarını itiraf ettirirler; bunun cezası olarak da büyük oğlu Behram’ı alıp götürürler; Gâve, bunu da kaderi sayar en azından ufak oğlan onlara kaldığın için katlanır. Ancak çok geçmeden askerler ikinci oğlanı da zorla alırlar. Gâve’nin isyanı ancak bundan sonra başlar. Çobanlarla bir olup sarayı basar ve sarayda tam yılanlara kurbanlar verilecekken Dahhak’ı öldürürler. Tutsaklar kurtarılır, yılan dininin rahipleri mûbidler, başlarının tehlikede olduğunu görünce hemen tövbe edip yılan dininden vazgeçerler. Hubçehr’in gerçek babasının Dahhak olmadığı, Perviz’in de Dahhak’ın kendine cariye yaptığı Cemşid’in kızı Mehrû’nun on altı yıl önce bebekken sarayın kahyası Ferhad’ın çocuksuz bir köylüye emanet ettiği Feridun olduğu ortaya çıkar; bütün bunları bilen Ferhad’dır. Feridun’un Cemşid’in torunu olması burada önemlidir çünkü tahta ancak bir soylu oturmalıdır. Yoldaşlık ettiği çobanlar, Demirci Gâve’yi kendilerine önderlik ederek zalimi alt etmelerini sağladığı için onu ülkenin yeni şahı yapmayı isterler ancak Gâve, bu teklifi kabul etmez, elindeki çekici göstererek “Bunu görüyor musun? Bu benim en değerli varlığımdır! Ben şimdiye kadar bunun sayesinde yaşadım, şimdiden sonra da bunun sayesinde yaşayacağım. (…) Şahımız olacak kişi, bir büyük soyun sahibi olmalıdır” (s.116) dedikten sonra Cemşid’in torunu Feridun’u tahtın gerçek varisi olduğunu söyler.  Ancak Feridun da bir şartla tahta oturmalıdır: Zalimin devrilmesini sağlayan bayrak ve çekicin üzerine yemin edip adaletten ayrılmayacağına ant içmelidir. Gâve, Feridun’a:“Öyle kolay oturmazlar; bu ülkeyi zalimin zulmünden kurtarıp senin eline teslim eden, bu çekiç ile bu meşin bayraktır. Adaletten, hak ve hukuktan, insaftan, doğruluktan ayrılmayacağına, hükmün altındaki halkını baban gibi, kardeşin gibi, çocuğun gibi seveceğine, refah ve mutlulukları için çalışacağına… bunların üzerine yemin et de, sonra bu tahta otur!” (s.119). Huzurda bulunan çobanlar büyük bir nümayişle  “Yaşasın adalet! Yaşasın hak ve hukuk! Yok olsun zalimin zulmü!” sesleriyle yeni şahın tahta oturmasına sevinirler.

Şemsettin Sami’nin Gâve adlı bu oyunu, yazıldığı dönemin toplumsal gerçekliğiyle ve gündemiyle alakalıdır. Osmanlı, bir imparatorluk olarak çok dinli bir yapıya sahip olmasına karşın gayrimüslimlerin çeşitli açılardan yeterince özgür ve güven içinde olmadıkları ortadadır. Avrupai bir eğitim gören Semsettin Sami, inancı gereği bir dinin inananlarının, öteki dinlere inananlardan daha muteber ve güvenceli oluşuna dair bir eleştiri ortaya koyduğu söylenebilir. Bu dönemde başta Hristiyanlar, devlet katında yasal güvence istiyorlardı. Öte yandan atalarının Bektaşi olduğuna bakılırsa Sünni Osmanlı’nın Alevi-Bektaşilere uyguladığı şiddet ve zulümden, çıkardığı fetvalardan haberdardır. Zalim Dahhak’ın karşısındaki mazlumların cem ayini yapıyor olmaları da bu bağlamda okunabilir. Din adamları ve Dahhak’ın işbirlikçilerinin azdıkça azdıkları, güçlendikçe şımarmaları da günümüz gerçekliğiyle ilişki içinde değerlendirilebilir; tâbiyete zorlayıcılık geçmişte olduğu gibi değilse de belirli bir dini anlayıştaki cemaatlerin, tarikatların yararlandıkları ayrıcalıkları göz önüne aldığımızda dinin belirleyiciliğinin halen sürdüğü söylenmelidir.

Hem tarihsel ilişkilendirmede abartı yapmak hem de oyunun derinlikleriyle bu yazıyı uzatmayı pek istemiyorum ancak Dahhak, halka baskı yapmanın aracı olarak kullandığı ordunun maaşını, beslenmesini de belli bir grubu ötekileştirerek, mallarına, geçimlerine el koyarak sağladığına da dikkat çeken Şemsettin Sami, dönemindeki iktisadi adaletsizliğe de dikkat çekmiştir. Askerler arasında gelir düzeyinden şikayet artınca vezir Kahtan, çözümü hemen Cem ayini yapanların mallarına el koymayı çözüm olarak sunması, günümüz açısından da anlamlı sayılabilir.

Bir başka mesele, etraf yangın yeriyken, zulüm her yandayken Gâve’nin karısı Mihriban’ın Gâve’ye siyasi olaylarla ilgilenmemesi, kendi işine bakması yönündeki uyarılar, “kendini kurtarma” eğiliminin ve siyasal dayanışma oluşmayışının bir yönü olarak Şemsettin Sami tarafından eleştirel bir şekilde ortaya konulmuştur: “Biz yoksul insanlarız. Kendi işimize bakmalıyız. Öyle büyük işlere karışmak bizim görevimiz değildir.” (s. 104) demektedir Gâve’nin karısı. Ellerinden ne alınırsa kalanına şükrettikçe, en değerli varlıklarına aşama aşama sıra gelmiştir; ancak bıçak kemiğe dayandığı zaman isyana başvurmuştur köylüler ve çobanlar, Gâve de buna dahil. Yine de Gâve toplumsal işleyişin biraz daha farkında olarak karısına şu yanıtı vermiştir: “Neden görevim olmayacak? Görevimdir, çünkü kişisel çıkarıma dokunuluyor. Deminden beri işsizlikten yakınıyoruz; oysa bizim gibi birçok insanın iş bulamamasının nedeni, o zalimin zulmüdür.” (s.104). Başka bir yerde de “Çiftçiler öküzlerini kaybettiler; bize saban yaptırıp da ne yapacaklar! Çalışacak gençler, çocuklar saklanmak zorunda kaldılar! Kazmayı, baltayı kim yaptıracak?” (s.102) diye söylenmektedir. Halkın toplumsal yaşamıyla ilgili en önemli vurgunun dini baskı yanında işsizlik olarak sıkça anılması, Şemsettin Sami’nin kendi dönemiyle ilgili gözlediği bir gerçekliği dillendirmesi söz konusudur. Tanzimat dönemi aydınları, kendi ülkeleriyle zengin Avrupa arasındaki en büyük farkın çalışmaya katılım, yani iş sorunu olduğunu gözlüyorlardı. Ahmet Mithat gibi etkili bir yazar da bütün yaşamı boyunca çalışma meselesi üzerinde sıkça durmuştur. Şemsettin Sami üzerine çalışan bazı makaleler, onun “İslamiyet ve sosyalizmi bağdaştırmak” gibi bir savunusu olduğuna da dikkat çekmişler, öte yandan Sami’ni Osmanlı’daki ilk Türkçü isimlerden biri olarak anılması yanlış da olmaz.

Sonuç olarak Gâve’nin radikal politik önerileri söz konusu değilse de toplumsal huzurun en temel ögesinin adalet olduğu, dinsel ya da başka türlü inançların, görüşlerin yasaklanması, baskı altında tutulmasının uzun erimde geçerli olamayacağını göstermektedir. Eser boyunca dönemin sorunlarına dikkat çekmenin yanında belli bir idealize toplum önerisi de yapılmış olmaktadır. Bu anlamıyla destan anlatısı ile güncel yaşam arasında bağlantı kurularak kısıtların aşılması yanında olasının inşasına destek çıkılmaktadır. İyi bir eğitim alan Şemsettin Sami, 19. yüzyılın ikinci yarısında dünyada ve Avrupa’daki siyasal, toplumsal gelişimleri yakından izlemektedir; 1871 Paris’inde olan Komün’den mutlaka haberdardır, bu gelişimlerin Osmanlı ülkesinde de etkilerinin olacağı kesindir. Ancak kendince sınırı da bellidir, çoban ahalisinin içinden ve onların belirlediği bir kişinin tahta oturmasındansa yöneticilerin soyundan birinin tahta oturması uygun görülmektedir. Tanzimat dönemi aydınlarının en büyük açmazları da yarı bir yenilikçiliktir. Padişahlığın değil, padişahın değişmesini istiyorlardı sadece. Zalim Dahhaklara karşı Kawalar /Gâveler mutlaka çıkacaktır diyelim.

Gâve ilk defa 1875’te yayınlandı.