arama

“Sürükleyici” Sanatın Eleştirisi

Arif ARSLAN
...felsefe ve sosyal bilimin ortaya koyduğu şekilde biliyoruz ki her insan çağının ve mekanının çocuğudur. Bu anlamda da tarihsellik düşüncesinin sanatta belirleyen olması çok önemli görülmelidir. Toplumsal olayların kavranabilmesi, insanların yaşadığı çevrenin enine boyuna tanınmasıyla ilişkilidir.
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • paylaş
  • Arif ARSLAN Arif ARSLAN
  • 1 Star
    Loading...

Vertov ve Kinoglaz (sinegöz)

Dziga Vertov, sinema izleyicisinin “uyuşmuş” bilincine ulaşabilecek ve hem izleme anında hem de sonrasında etkin bir ruhsal katılımı besleyebilecek yeni bir sinema biçimi yaratmak için, yazınsal ve teatral gelenekleri reddeden bir film yapmaya gerek duymuştu.[1] Bu anlayışla Vertov, çeşitli denemeler yapmıştır. Bunlardan en özgün ve bilineni de Kameralı Adam (1929) filmidir. Burjuva melodramlar yerine devrimci belgesellerin olması gerektiği düşüncesindeki Vertov, tutucu anlatı filmleri yerine montaj yapısıyla yenilikçi bir biçimsel özellik yaratmıştır. Temel güdüsü, sinemanın inanları kışkırtacak ve kitlelerin bilincini etkileyebilecek bir devrimci güç olduğudur.[2] Sinema “yaşamın farkında olunmayanlarını” kaydetmek yoluyla, farkında olunmayanları gözler önüne serecektir. “Algının dönüşümü”nü önemseyen sinema, “dramatik aksiyonu” göz ardı ederek kamerayı “ilave göz” olarak kullanacaktır.[3] Bu bakımdan yeni bir montaj anlayışıyla “yoğunlaştırılmış görüş” ortaya koyar. Birbirinden bağımsız görüntüleri bir araya getirerek yönetmen yaratıcılığını ortaya koyar, doğal seyirde fark edilemeyen gerçeklikler gösterilmiş olur. Vertov kamerayı, gözün güçsüzlüğünün aşılması için bir araç olarak görür. Alışıldık anlamda kamera, gözün gördüğünü kopyalamaya yönelir ki bu “uyuşmuş” bilinç için “fark” yaratacak bir eylem değildir; olguların araştırılması ve organize edilerek sunulması gerekir. Görüleceği üzere bir çeşit “bilimci” yaklaşımının öne çıkması söz konusudur ki, az sonra Brecht’in bu konuda benzer bir savunu geliştirdiğini göreceğiz.

Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar filminin ilk sahnesinde kaldırımdan geçen koyunlar yer alırken ardından kalabalıkların yürüyüşüne odaklanılarak iki sahne arasında bağ kurulması sağlanır.

Vertov, dramatik kurmacanın bir afyon olduğunu düşünür. Seyirciyi içine çekerek serhoş eder, hem izleme anında hem de sonrasında seyirci gerçekliğin çarpıklığı konusunda bir düşünce geliştirmemiş olur hatta söz konusu çarpıklıkları olağan kabul etmesi kolaylaşır. Vertov’un kendisi şöyle der: “Bugünden başlayarak kamerayı özgürleştiriyoruz ve onu ters yönde çalışmaya itiyoruz -kopyalamaktan çok uzak bir yere. İnsan gözünün zayıflığı açıktır. Sine-göz’ü, hareketin kaosunda sine-göz’ün kendi hareketinin sonuçlarını keşfetmeyi, savunuyoruz; sine göz’ü, güççe ve kendini savunma potansiyelince gelişen kendi zaman ve uzay boyutlarıyla savunuyoruz.”[4] Görüldüğü gibi Vertov, içeriği dönüştürmenin bir yolu olarak biçimin dönüştürülmesi gerektiği düşüncesinde. Bu yönelimin, sinemada değilse de reklam filmlerinde, kısa filmlerde, animasyonlarda önemli bir etki bıraktığı ve halen önemle kullanıldığı söylenebilir. Vertov, özellikle de Kameralı Adam’da teorik ifadelerini eserde uygulamaya sokar; filmde sıradan nesneler, sembolik görsel göstergelere dönüşür ve alışılmadık çağrışımlar sunar. Bu konuda Vertov’un düşüncesini dürten ise El Lissitzky ve Ilya Ehrenburg’un 1923’te dile getirdikleri görüşleridir. Onlar sanatın, “bir ev, şiir ya da bir tablo olsun her nesnenin, insanların gerçeklikten uzaklaşmaları için değil, onları toplumsal yaşam için kendi katkılarını sağlamaya itmek amacıyla belirlenmiş bir sona hazırladığına”[5] inanmaktadır. “Nesne olarak sanat” diye nitelenen bu anlayış, sinema ile ilişik düşünüldüğünde insan gözünün çıplak görüşünün gör(e)mediğinin şifresini kameranın merceği ile çözme çabası olarak görülebilir. Bu sanat tavrı, Brecht’in de sanata başka bir kapı açmasının yolunu açmıştır.

Brecht ve Epik Tiyatro

Epik tiyatrodaki temel husus, oyuncunun, oynadığı rol ile arasında belli bir uzaklığı koruması, çeşitli durumları seyircinin eleştirilerine olanak sağlayacak şekilde sunması esası öne çıkar; burada “köşebaşı anlatıcısı” devreye sokulur. Brecht bir sahne özetiyle sunar görüşünü: “Bir trafik kazasına tanık olan biri, kazanın nasıl meydana geldiğini bir topluluğa anlatır. Tanığın çevresindekiler belki kazayı görmemişlerdir, belki tanık gibi düşünmemektedirler ya da kazayı görmüşlerdir de onu anlatıcıdan bir başka türlü algılamışlardır. Asıl sorun, anlatıcının taşıtı kullanan ya da taşıt altında kalan kişinin veya her ikisinin davranışını o türlü vermesidir ki, çevresindekiler kaza üzerinde bir yargıya varabilsinler.”[6] Anlatıcıyı ilgilendiren, kazaya yol açan nitelikler veya kazayı önleyici özellikleri gösterebilmektir. Bu anlayışın vurgusu, izleyicinin günlük yaşamdan çıkıp “daha yüce bir ortam”a götürülmemesi, izlence sürecinde “büyüleyip sürüklenmemesi”dir. Sanatın anlatısı ne denli canlı olursa olsun amacı seyircisini “alıp götürmek” ona katıksız heyecanlar yaşatmak değildir; sanat bu anlamda pratik yaşama yönelik, toplumsal bir etkinlik niteliği kazanır. Köşebaşı anlatıcısı fırsat bulduğu yerde, oyunun “yanılsamasına” ara verip açıklamalara girişir; oyundan açıklamaya geçiş epik tiyatronun temel özelliğidir. Köşebaşı tiyatrosu, sanatın işlevsel yanını öne çıkaran ilkel bir karakter de taşır, derdi olayların değerlendirilmesini kolaylaştırmaktır. Brecht bu anlayışı geliştirirken asıl olarak Çin geleneksel tiyatrosundan yararlanmıştır; epik tiyatronun en önemli kavramı diyebileceğimiz yabancılaştırma efekti, Çin tiyatrosunda mevcuttur. Çin tiyatrosuna baktığımız zaman, yabancılaştırma efektini sağlamak için aşağıdaki yolun izlendiğini görmekteyiz: Bir Çinli oyuncu, her şeyden önce, kendisini çeviren üç duvar dışında bir dördüncü duvar daha bulunuyormuş gibi davranmaz, bir kendinden geçiş (trans) durumu yaşamaz, oyunu her an istediği noktada kesintiye uğratabilir; karşısında bir seyirci topluluğunun varlığından haberi olduğunu açıkça belli eder. Böylesi bir davranış da, Avrupa sahnelerine özgü yanılsamayı (illüzyon) hemen kapı dışarı eder tiyatrodan; dolayısıyla, seyirci, gerçekten olup biten bir olayı gizlice seyrettiği yanılmasına kapılmaz.[7] Karşılaştırıldığında, Batılı bir oyuncu Çinli oyuncunun oyununu hayli soğuk görecektir ama Çinli oyuncu, oynadığı oyunun, rolün baskısı ve egemenliği altına girmez; seyirci de sahnede oyunlaştırılan kişiyi kendisi değil, bir komşusuymuş gibi görüp algılar.[8] Brecht, Asya oyun sanatıyla karşılaştırıldığında Batı oyun sanatının bir dar görüşlülüğe saplanmış olduğunu düşünür. Burjuva tiyatrosu, oyunlaştırdığı olayların zamandışı özellikleri üzerinde durur; insanı anlatırken hep o bengi-insansal’ı göz önünde tutar.[9] İnsanın ve olayların tarihselliği kaybolur, sanki o, belli bir çağın ve coğrafyanın insanı değilmişçesine. Oysa felsefe ve sosyal bilimin ortaya koyduğu şekilde biliyoruz ki her insan çağının ve mekanının çocuğudur. Bu anlamda da tarihsellik düşüncesinin sanatta belirleyen olması çok önemli görülmelidir. Toplumsal olayların kavranabilmesi, insanların yaşadığı çevrenin enine boyuna tanınmasıyla ilişkilidir.

Yabancılaştırma efektleri, sahnede sergilenen olayların yadırgatıcı bir özellikle donatılmasını sağlayan kendiliklerinden anlaşılmayıp bir açıklamayı gerektirdiklerinin belirtilmesine ve seyirciler tarafından doğal karşılanmalarının önlenmesine imkan veren efektlerdir.[10] Oyundan açıklamaya geçiş söz konusudur burada. Söz konusu girişimin temel amacı da seyircilerin oyun kişileriyle özdeşleşme içerisine girmelerini önlemektir. Brecht bu yöntemin, oyun kişilerinin söz ve eylemlerinin kabulü ya da yadsınmasının, Aristotalesçi dramatik tiyatroda olduğu gibi seyircilerin bilinçaltında değil, bilinç düzeyinde gerçekleşmesini öngördüğünü belirtir.[11] Söz konusu dramatik özelliği biraz açmakta yarar var. Bu dramatik özellik 19. Yüzyıl burjuva romanında bir hayli gelişip serpilmiş durumdadır; belirgin yanı öykünün bir merkezde toplanması, tek tek parçaların, motiflerin birbirine sımsıkı bağlığı, konunun belli bir coşkuyla sergilenişi, çeşitli güçler arasındaki çatışmaların heyecanlı ve aksiyonlu bir şekilde sunulması belirleyici özellikler olmuştur. Epik yapıt ise bu anlayışı terk etmiştir. Alfred Döblin, bu anlayışı şu ifadelerle ortaya koymuştur: “Bir epik yapıtı, dramatik yapıtın tersine, bir makasla keser gibi parça parça kesip doğrayabilirsiniz; ama yine de parçalar asla yitirmez diriliğini.”[12] Aristoteles, Poetika adlı yapıtında tragedyanın amacının katarsis (arınma) olduğunu söyler; yani seyirci sahnede sergilenen oyuna kendini kaptırıp korku ve acıma duygusu yaşayarak arınacaktır. İzleyici sahnedeki oyunla özdeşleşerek farklı bir ruhsallık yaşayacaktır; böyle bir özdeşleşmeyi sağlayan dram sanatını Aristotelesçi dramatik diye adlandırıyoruz; ki günümüzde tiyatronun yerine sinemayı düşünerek bu anlayışın yaygın etkisi görülebilir. Anlatıdaki karakterlerle özdeşleşen izleyici, toplumsal yaşamındaki kendi yaşamıyla, sınıfıyla ilgili bir duygulanım farkı üretememektedir. Bu bakımdan da önemli bir ideolojik iş görücüdür sanat.

Dramatik sanatın sadece burjuva sanatının niteliği olarak görmek eksiklik olur. Brecht dramatik sanatı “gerici” olarak görüp “Gerici bir biçimle ilerici bir içerik sunulamaz” (gerici/ilerici ifadelerini tırnak içinde düşünmek lazım) demişti. Keza Peter Weiss de toplumcu sanat açısından “ödünç alınmış” bir teknik olarak görüp “sosyalist gerçekçilik” adı altında işçilerin üstüne boca edilmemesinden yanadır. Dramatik bir biçimle sunulan fotoğraf gerçekçiliğine varan yansıtma, bir “mesafe ve yabancılığa” yol açmaktadır. Çok daha geniş bir yazıda tartışmak icap etse de şu satırları özenle düşünmek gerekiyor: “Her ne kadar çalışanı olayların merkezine koysa da sanat, ona gerçekliğin yalnızca bir yönünü göstermeye devam ettiği süre onu küçümser, nasıl tüketileceğine önceden karar verilen temaların kendi kararlarına bir müdahale olduğunu ister istemez hissedecektir çalışanlar.”[13] Ayrıca söylenmeli ki kahramanlaştırmalar ve idealleştirmeler gerçekçiliği de yitirilmesini beraberinde getirecektir.

Epik tiyatroda, oyundaki kişilerle salt özdeşleşme içinde kalınarak oyundaki yaşantıya kendini kaptırma yabancılaştırma işlemiyle kesintiye uğratılacaktır; “doğal” olan artık, yadırgatıcı bir özellik kazanır. Brecht dramatik tiyatro izleyicisiyle epik tiyatro izleyicisinin ifadelerle tepki vereceğini dile getirir:   “Dramatik Tiyatro seyircisi şöyle der: Evet, bunu ben de yaşadım. – Ben de böyleyim. – Eh, doğal bir şey. – Ve hep böyle olacak bu. Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok. – Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da doğal! – Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan! Epik Tiyatro seyircisi ise şöyle söyler: Bak, bunu düşünmemiştim işte! – Ama öyle de yapar mı adanı! – Çok garip, çok garip, inanılır gibi değil! – Ee, yeter artık! – Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor. Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da şaşırtıcı! – Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan.”[14]

Dramatik anlayışı aşıp farklı biçimlerle sanatı toplumsal bir boyutta genişleten sanatçılardan birkaç tane anarsak iyi olur sanırım. Sinemada J.L.Godard’ın Çinli Kız, Hafta Sonu, Amerikan Malı, Her Şey Yolunda filmleri; Peter Watkins’in Paris Komünü 1871 epik-filmi; edebiyatta Dos Passos’un Büyük Para, 42. Enlem romanları;  Peter Weiss’ın Direnmenin Estetiği belgesel-romanı önemle anılabilir. Peter Watkins’in Paris Komünü’nde kamera ve mikrofon anakronik bir şekilde tarihin o günlerine gider ve tek tek komünarlarla röportajlar yapar; oyuncular bazı sahneleri oynadıktan sonra tribüne çekilip geçmişi, savaşı yorumlarlar. Böylelikle hem oyuncular rollerine mesafeyi açar hem tarihi değerlendirerek bilinç düzeyinde tartışma yapar; aynı şekilde oyuncularla birlikte izleyici de bu tartışmalara dahil olmaktadır. A.Wajda’nın Vaatler Ülkesi gibi tarihi bir filmde dramatik akışın içerisinde oyuncu kendisini çeken kamerayı fark eder, kadraj daralır oyuncu gülüp kameraya göz kırpar.

Peter Watkins’in Paris Komünü 1871 filminde anakronik bir efekt devreye girer.

Sanat ve Bilim

Sanat ile bilimin iki farklı “kültür” olarak görülüp aralarında kapanmaz bir algı ve yaklaşım farkı olduğu iddiası yaygın bir kabul. C.P.Snow, İki Kültür adlı yapıtıyla bu anlayışı alevlendirmiş; bence bilgiye yaklaşım konusunda bu parçalı görüş çok önemli zaafları barındırıyor. Bir kere bilgi’nin insanın toplumsal özgürleşimi ile ilişkisini dışarıda bırakarak onu araçsal bir sınırla görüyor. İster sanat olsun, ister bilim öncelikle insanın toplumsal özgürlüğünün önündeki engellerin aşılması ve onun olanaklarının yordanmasına odaklı iş görür/görmelidir.  

Sanatın insanın kendini oluşturmasına, açmasına ve aşmasına yarar bir etkinlik olduğu kuşku götürmez; ayrıca eğlendirici bir yönü de vardır. Bu yönüyle de belki bilimden farklıdır ama bu, büsbütün farklı uğraşlar olduğu anlamına gelmez. Çalışma yöntemlerindeki farklılıklar olmasına karşın, sanatın bilimin çalışmalarıyla yakından ilgilenmesi önem arz eder; özgürleştirici bir sanatın bilimden kopuk olmasının imkanı yoktur. Bir kere sanat, toplumla ilgili analizlerinde salt gördüğünü betimlemekle hareket edemez; karmaşık olayların sarihleşmesi bilimsel analizi gerektirir. Marx’ın geliştirdiği meta ve değer analizlerine kör bir sanat etkinliği kapitalist toplumdaki boğuşmaları ve yıkımları ancak ahlaki vb. indirgemeler üzerinden okuyabilir; çağrısı da değiştirip dönüştürmeye dönük olmaktan ziyade havale etmekle sınırlı kalır. Kapitalizmin mekanizmalarının tanınmayışı, sorunları bireylerin aç gözlülüklerine, hırslarına indirger, ahlak ve vicdan çağrısıyla yetinir. Brecht, “gözlerini açıp sağda solda dolaşarak kimse pek bir şey öğrenemez ama yine de aygın baygın sayıklamalar içinde gözlerini süzüp durmaktan yararlıdır” diyor.[15]

NOTLAR

[1] Petric, Vleda (2000). Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm, Çeviren: Güzin Yamaner, Ankara: Öteki Yayınevi, s.16.
[2] Petric, s.8
[3] Petric, s.28
[4] “Kinoglaz Manifestosu”, https://tr.wikipedia.org/wiki/Kinoglaz_Manifestosu
[5] Petric, s.31.
[6] Brecht, B. (1990). Epik Tiyatro, Türkçesi: Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yayınları, s.5.
[7] Brecht, s.17.
[8] Brecht, s.19.
[9] Brecht, s.24.
[10] Brecht, s.11.
[11] Brecht, s.16.
[12] Döblin’den aktaran Brecht, s.29.
[13] Weiss, P. (2013). Direnmenin Estetiği, İstanbul: İletişim Yayınları, s.72-73.
[14] Brecht, s.30-31.
[15] Brecht, s.34.