İyi Müzik Nedir

Güzellik gerçeğin ışıltısıdır.
Platon

Ve gerçek doğumunu o zaman tadar insan ve aklının ruhuyla direniyor şimdiden tezi yok. Direndikçe yok ediyor ölümü, ölümü değil, yarını, kendi ışığını kendi yaratıyor ve ölümsüzlüğünü.

Yılmaz Öner

Bu yazıda müzik sanatının ölçütü nedir? sorusuna yanıt arayacağız. Burada ölçüt, iyi ve kötü sınırını belirleyen unsur olarak anlaşılmalıdır.

Alain Badiou, sanat eserlerinin yapısına dair (i) hakikatin içkin olup olmadığı veya dışsal bir hakikatin aracı olup olmadığı (içkinlik), (ii) sanat bir hakikate tanıklık ediyorsa bu sadece sanata mı özgüdür (tekillik) soruları üzerinden bir sınıflandırma yapar. Bu sorulara verilen cevaplar üzerinden üç şema tespit eder[1]: didaktik, romantik ve klasik. Kökeni Platon’dan gelen Marksizmin sanat görüşünü didaktik şemada sınıflandırır çünkü, hakikatin konumu dışsal, ilişki tekildir (sanat, yalnız görünüş biçiminde bir hakikat sergiler). Diğer bir şema olan romantik, temelini Heideggerci yorumbilgisinden alır ve tekil değildir; sanatçının söylediği ile düşünürün söylediği iç içe geçmiştir, ayırt edilemez ve aynı şekilde felsefenin hakikati ile sanatın hakikati aynı olduğu için içkindir. Diğer bir şema ise klasik, kökenini Aristoteles’ten alan psikanalizdir. Dışsaldır; sanat hakikatin görünüşüdür ve tekil değildir; gerçeklik ve benzerlik arasındaki sınırı birlikte tespit edebilirler. Badiou’nun önerisi, içkin ve tekil bir hakikat olarak sanattır. Sanat, bir düşünmedir ve ürünü (yapıtları) gerçektir. Bu düşünme ve etkinleştirdiği hakikat, başka hakikatlere de indirgenemez. Sanatın düşünmesi felsefenin düşündüğünden farklıdır. Nihayet, sanat hakikatler üretiyor olması itibarı ile eğitseldir. Felsefe ise hakikat üretmez, hakikati gösterir. Bu anlamda sanat hakkında da konuşabilir.

Badiou, müzik söz konusu olunca, sanatı düşüneceğimiz birimin eser veya sanatçı değil; tonalite, üsluplar olarak soyut ifade edilebilecek konfigürasyon olduğunu, bunların da sonsuz olduğunu ifade eder.[2] Hakikat açısından yapılan buradaki tasnif ve sanat-felsefe ilişkisi, genel hatları ile kabul edilebilir. (Bu durum, önerilen modeli kabul ettiğim anlamına gelmiyor.) Burada amacımı aşacağı için detayına girmeyeceğim ancak; sanat, nesne olarak dışındaki gerçekle ilgili olduğu için zaten dışsaldır diye düşünüyorum. Elbette sanatçı, nesnesini kendi biriktirdikleri ile yorumlar. Bu anlamda sanatın içsel boyutu da vardır. Bir Dali eseri ne kadar dışsal, ne kadar içseldir? Sürreal sanatı dışlayacak değiliz.  Tekillik, konusunda ise arada kaldığımı söyleyebilirim; estetik temelli bazı prensipler oluşturulabilir sanata ilişkin. Nihayetinde bir arzu ve deneyim aktarımıdır, bir deneyime çağırır. Bu anlamda sanatçı düşünürün yaptığını da yapabilir. Filozofun kavramlarla yaptığını, bir yazarın sembollerle, tasvirlerle yapmasından neden söz edemeyelim? Fakat sanat eseri hem aynı anda kavrama karşılık gelecek biçimlerle ifade becerisi gösterirken gerçeklikten ödünç aldığı (yansıttığı) şeylerle yaptığı şey, felsefeninkinden farklıdır. Bu durumda tekillik sanat için tek başına model olamaz.  İnsanların düşünsel edinimleri ideolojiler aracılığıyladır; bilimsel bilgi süreci gibi değildir sanatın edinimi. Dolayısıyla sınırlar, girişim[3] oluşturabilir.

Estetik, insani duyarlılığa, duyguya işaret eden bir kavramdır. İnsanın kendi anlam dünyasında güzeli, değerliyi, onurluyu, duyularına seslenerek estetize etmesidir sanat. Sözleri, sesleri, taşı, renkleri estetize ederek meydana çıkarır. Dolayısıyla sanat deneyimlenir. Sanatçı, kavradığı biçimiyle hakikati estetize ederek deneyim olarak sunandır. Proudhon’a göre[4], estetik yetinin, (i) kendine ait bir değerin ortaya çıkarılışı, (ii) kendine saygının ifade edilişidir. Bu iki temel, nispeten tali taklit becerisi ile birleşir ve sanatı boyutlandırır. Sanatçı gerçekliği algılar, taklit ederek veya yorumlayarak sunar. Proudhon, güzelliğin sadece insan zihninin ürünü olduğu fikrine karşı çıkar (Badiou’nun sınıflandırmasına göre dışsal), gerçeklikle[5] doğrudan bağlıdır. Proudhon, sanatçının nesnellikten beslendiğini ama kendi yorumunu, kendine ait olanı da esere aktardığını ifade eder. Ancak, bunun sunulduğu kişiye göre nasıl algılandığı değişebilir: “Estetik yeti herkeste aynı düzeyde bulunmadığı gibi, aynı nesneler ve aynı görünüşler de herkeste aynı ilgiyi uyandırmaz.”[6] Beğeniler değişebilir. Proudhon, başka bir özellik olarak, her deneyim gibi sanata ilişkin deneyim ve duygulanımın da geçici olduğunu ifade eder. Son olarak Proudhon, sanatın aktardığını, düşünürlerin aktardığından ayırır (tekillik – Badiou’nun Marksizmi nasıl konumlandırdığına dikkat!); sanatın ortaya koydukları ile diğer düzeylerdeki fikri gelişime tabi olduğunu, yani felsefenin altında olduğunu ifade eder. O’na göre sanat, tek başına bırakılırsa fantezici, kendini tekrar eden ve durağan bir etkinlik olur.

Üretim tarzı ve toplumun tarihselliği yanında, egemenlerin ve muhalif hareketlerin mücadelesinin belirlediği devlet yapılarınca, egemenlerin bilinçli, yarı bilinçli belirlediği bir olgudur.

Benim burada aradığım ise basitçe, eseri nitelemektir. Ne hakikat ile ilişkisi ne de ürettiği hakikatin başka düşünce söylemlerinde karşılığıdır. Estetik kabul yukarıdaki konumlanmalara göre değişir. Ancak sanatın hakikat ile ilişkisi nasıl kurulursa kurulsun; kriteri sadece hoşa gitmek olarak veya gerçeği yansıtmak olarak kabul edilse de bunlar, bu anlamlardaki becerisi ile bir iyi-kötü sınırında değerlendirmeye izin verir. Oluşturacağım kriterler, bu kabuller dahilinde az veya çok kabul edilebilir veya dışında tutulabilir.

Nietzsche, tüm sanatlar için “gerçekte sahip olunandan daha fazla duygu göstermeyi istemek biçemi yozlaştırır” der. O’na göre büyük sanat bu konuda kontrolsüz bir yükselmeye engel olur. Büyük sanat diye bir şey olduğuna göre bir de küçük sanat olması gerekli. Nietzsche ikincisini – tahmin edilebileceği gibi – yüzeysel bir ilişki ile edinilebilen, dinlence eğlence aracı olanı kasteder. Örneğin Bach, yüksek sanatı temsil eder. Bir defa, uzmanının anlayabileceği bir teknik gücü vardır. (Buraya bir kerteriz koyalım). Bu teknikten anlamayan için bile, “sanki tanrı dünyayı yaratırken oradaymışsınız hissi uyandırdığını” söyler Geothe, Bach’ın sanatı için. “Kiliseleri, ulusallıkları ve kontrpuanı aşmakla, şimdiden dünyayı aşmıştır o. Bach’ta hala çok fazla kaba Hıristiyanlık, kaba Almanlık, kaba Skolastik vardır; Avrupa (modern) müziğinin eşiğinde durur, ama buradan Ortaçağ’a bakar” derken Bach’ı yüksek yapanın biçim olduğunu ifade eder bir yandan.

Müzik, duygu uyandırır. Nietzsche’nin şu vurgusu doğrudur, eksiktir: “…hemen hemen her müzik, ancak onda kendi geçmişimizin dilini duyduğumuz andan itibaren büyüleyici bir etki yaratır: bu bakımdan, her eski müzik gitgide daha da güzelleşiyormuş gibi gelir sıradan insana, ve yeni doğmuş bir müzik daha az değerli görünür: çünkü, söylediğimiz gibi, bu sanattan saf bir sanatçı gibi haz alamayan herkes için müziğin en önemli mutluluk unsurunu oluşturan “duygusallığı”     uyandırmamaktadır henüz.”[7] (ikinci kerteriz). İfadeyi, “Müzik sadece geçmiş hazlarımızı hatırlatarak duygu uyandırır” biçiminde yorumlarsak eksik kalır. Bunu biraz ilerletelim; yoksa insanın değişimini dikkate almamış oluruz. İnsan gelişimi içinde fikirleri, ideolojisi, beğenileri değişir. Çocuklukta duyulan tını balın ilk tadılışı gibidir (FWN). Yeni tatlara, tınılara açık bir kültürel gelişim imkanı yoksa insan sadece o ilk tınılarla duygulanır (eğer o da bastırılmadıysa) (üçüncü kerteriz). Bizim coğrafya insanının 9/8’lik ritmlere yatkınlığı bilinir. Kuzey Avrupa Cazı’ndan hiç etkilenmemiş biri bile Markus Stockhausen’in Mona’sına kayıtsız kalamaz. Ya da rock müzik yatkınlığı olmayan bu coğrafyadan ortalama bir müzik dinleyicisi Led Zeppelin’in Kashmir parçasının ritmlerinden etkilenir.

Piyasa için sanat üretimi, müziği nasıl etkiler? Piyasa için de sanat üretimi yapılır. Bu anlayış, ABD’de başlayıp kültürel ihraç malzemesine dönüşmüştür. Tüm dünyada bu şekilde müzik üretilir ve tüketilir. Ancak, bunu bir ihraç ürününe dönüşecek bir endüstriyel üretim olarak Güney Koreliler de fark etti. Bizzat devlet desteğiyle 1980’lerde Koreliler, pop müziğin adeta şifresini çözmüştü; bir akım olan müziğin, dönemin eğilimleri ile kitlelerin ilgisini nasıl çekeceğini, müzik ve gösteri işi (showbiz) kuralları ile yapılması gerekenleri fark etmişlerdi. Genç, yeni rol modellerine açık kitlenin estetik ilgisini çekecek, kolay yakalanacak, kıyafet, “tarz” modası ve “havalı” dans gösterileriyle desteklenen, sadece satmak üzere üretilen endüstriyel bir üretim sürecidir söz konusu olan. Bugün Kpop, ismiyle bile Güney Kore için bir ihracat metasıdır. Bu sürekli yenilenmesi gereken bir şeydir, pop müzik ve grupları ile ilgili ürünler hızlı tüketim ürünlerine dönüşmüşlerdir. Bu sinema, resim gibi diğer sanat dallarında da farklılık gösterse de söz konusudur. Piyasa için bir endüstriyel çark içinde müzik üretmek, ürünün kalitesi için olumsuz anlamda bir kriterdir (dördüncü kerteriz). Ancak sadece piyasa için üretim yapmak “olumsuz anlamda kalite ölçütüdür” demek yeterli olmazdı. Mozart da pek çok eserini olduğu gibi ölümsüz eseri Requem’i sipariş üzerine yazmıştı. Sanatçı meslek olarak da sanatçıdır. Üretim sancısına geçim derdinin eşlik etmesi, bu bakımdan doğaldır ve bu eserini kötü yapan bir sebep olmayacaktır.

Piyasa ve sanat üretimi ilişkisi üzerinden endüstriyel sanata, ilk olarak Horkheimer ve Adorno, “kültür endüstrisi” ifadesiyle karşı çıkmıştı. Onlar, özerk ve hafif sanat ayrımı yapmışlardı. Özerk sanat ifadesi yeterince açıklayıcı olmayabilir. Sipariş üzerine yapılıp mülkiyeti el değiştiren bir sanatı mı ifade ediyor, yoksa kültür endüstrisine tabi olmayan sanatı mı? Horkheimer ve Adorno, ikincisini ifade ediyorlar, ancak ilkinin özerk olduğunu iddia edemez miyiz? Ayrıca bu ikilikten yola çıkarak ciddi ve hafif sanat ayrımı yapıyorlar. Bu endüstriye tabi ciddi sanat olamaz anlamında mı yorumlanmalı? Adorno, 1969’da öldüğünde “kültür endüstrisinin” bugün geldiği seviyede kitlesel bir üretim içine girdiğini göremese de yaptığı eleştiri ile işaretini vermişti. O, yukarıda kerteriz koyduğumuz bu konuya eleştirisinin yanında, Marx’ın meta fatişizmi kavramını kültür alanına doğru genişletmişti. “Tüketici, Toscani konseri biletine ödediği paraya gerçekten tapar. Tam tamına, içinde kendini tanımlamaksızın nesnel bir ölçüt olarak maddeleştirdiği ve kabul ettiği bir başarı sağlar; bu başarıyı kendi yaratmıştır.”[8] Sorunun bu boyutu bu yazıda sorduğumuz sorunun kapsamını aşmaktadır, sanat eserinin algısı tarihseldir, aşağıda Benjamin’in görüşünü tartışırken bu konuya değineceğiz. Sorumuzun sınırları sanat eserinin, tarihselliği hem aşan hem içeren şekilde ölçütünün ne olduğudur.

Lenin’in sanatı politikanın hizmetine sokma önerisi yanında – geçmiş “yüksek” sanat ürünlerinden ve birikimini reddetmemek adına muhtemelen – “burjuva sanatını” reddetmediği ortada.

Yıllar önce TRT’de arabesk konulu bir program yapıldığını hatırlıyorum. O dönemde henüz ergenliği yeni aşmaya başlamış “Küçük Emrah” isimli arabesk şarkıcısının “İnsanlar istiyor, biz de yapıyoruz” dediğini hatırlıyorum. Yine konumuzdan sapmamak için detayına girmeyeceğim ama, önemli olduğunu düşündüğüm için kısaca değineyim. Basitçe bu “insanlar istiyor” önermesi, insanların “ne istediğini bildiği” yanlış varsayımına dayanıyor. Halbuki insanların “ne istediği” ve “beğeni seviyesi” belirlenir bir şeydir. Üretim tarzı ve toplumun tarihselliği yanında, egemenlerin ve muhalif hareketlerin mücadelesinin belirlediği devlet yapılarınca, egemenlerin bilinçli, yarı bilinçli belirlediği bir olgudur. Örneğin 1980’lerin arabeski 12 Eylül faşizminin bir bilinçli tertibin parçası değildi; o dönemin toplumsallığının ürettiği bir olgu idi. Adorno’ya kulak verelim:

“Müziksel eğlencenin müşterileri de, popüler müzik üretimini belirleyen aynı mekanizmanın nesneleri, hatta gerçekte ürünleridirler. Boş zamanları, yalnızca, kendi iş kapasitelerini yeniden üretebilmeye yarar. Bir amaç olmaktan çok bir araç niteliğindedirler… Onlar, standartlaşmış mallar ve sözde bireyselleşmeyi isterler, çünkü boş zamanları işten bir kaçıştır ve aynı zamanda bu boş zaman, kendi sıradan dünyalarının, onları özel olarak alıştırdığı psikolojik eğilimlerle biçimlenir.”[9]

Burada bir soru kendini dayatıyor: Bu popüler kültür çarkı kötü müzik mi üretir? Aradığımız ölçüte göre “iyi” diyebileceğimiz ürünler çıkamaz mı? Doğrudan cevap verelim; çıkabilir, çıkmıştır da. Yine de “bir eğilim olarak” sanayi tipi müzik üretimi, kötü sonuç doğurur. Kitlelerin üretilmiş kötü beğeni düzeyini destekleyip yeniden üretmeye hizmet eder. Ancak, bu eğilim endüstriye teslim olmuş, yetenekli bir sanatçının iyi bir eser üretip onun da iyi icra edilip, sonuçta iyi bir ürün ortaya çıkabileceği gerçeğini de değiştirmez. Beklenebileceği gibi nadir bir durum olur. Kpop örneğindeki gibi, adeta endüstriyel üretimden neredeyse ayrılamaz bir durum olsa da, bir müzik eseri üretimi, makine gibi kapalı bir mekanizmaya sabit bir hammaddenin verilip, milyonda bir sapma ile aynı kalitede ürünün çıktığı Fordist bir bant sistemi değildir. İşin içinde insani duygulanım vardır, bu da öngörülemez sonuçlar doğurabilir (beşinci kerteriz).

ilgili içerik Bit Pazarına Nur Yağdı; Arabeskleşme!

Bir başka ölçüt önerisi (belki dayatması daha doğru bir tabir olacaktır), uç noktasını Stalin döneminde bulduğu için Stalinci sanat anlayışı diye ifade edebileceğimiz, sanatın parti çıkarlarına hizmet etmesi gerektiği, bunun berisindekiler “ilerici” ötesindekilerin “gerici” olarak kodlandığı bir yaklaşımdır. Burada öte ile beri arasını belirleyecek olan bazı tanımlanmış “gerçekçilik”, “anti modernizm” gibi ifadeler olsa da, asıl olarak “liderin beğenisi” olması şaşırtıcı değildir. Bu tip hikayeler anlatılmaktadır.[10] Hitler döneminde açılan “yoz eserler müzesi” mantığı söylemler değişse de buradaki yaklaşımdan ayrılabilir mi? Aynı etkiyi 1970’lerden günümüze ülkemizdeki “devrimci sanat” iddialarında da görmekteyiz.

Troçki, Stalin dönemi sanatını yaratıcılıktan ziyade, bayağılıklar, kiralık sanatçılar ve dalkavukluklar dönemi olarak değerlendirmişti. Stalin’li Sovyetlerle tüm gönül bağını koparan Troçki, rejimin dayatmalarına tabi olan sanatçılara öfkesini gizlemiyordu:  “Dünyamız pis ve leş kokan bir emperyalist garnizona dönmek üzere. Demokrasi kahramanları… faşizmin kahramanlarına benzemek için ellerinden geleni yapıyorlar… ve bir diktatör ne kadar cahil ve budala olursa, bilimi, felsefeyi ve sanatı yönelteceğine o kadar çok inanıyor. Aydınlardaki sürü-içgüdüsü ve uşaklık, çağdaş toplumun çöktüğünü gösteren yeni ve hiç de küçümsenmeyecek bir belirtidir.”[11]

Öncelikle, sanat yapıtının değeri her zaman taklidinin üzerindedir. Gelişmiş imkanlarla yeniden üretim ise taklitten farklı bir yerde durmaktadır; öncelikle yeniden üretilmiş olan orijinali karşısında bağımsız konumdadır.

“Sanat kendisini daima tarihin yük vagonunda bulacaktır” diyen Troçki’nin sanat anlayışının, Stalinci sanat anlayışından çok farklı olduğu açık. Ancak, Lenin ile uyum içinde olduğunu söyleyebileceğimiz görüşleri, “araçsalcı sanat” (Badio’nun ayrımıyla didaktik) anlayışından ayıramıyoruz. Meksikalı ressam Rivera ve Fransız yazar-şair Breton ile birlikte kaleme aldığı manifestoda bakış açısını dile getirmişti.[12] Hitler ve Stalin’in sanat üzerindeki baskılarını sert bir üslupla eleştiriyorlardı. Bildiride sanatın ve formlarının, otoriter yönetimlerce kısıtlanmasına karşı çıktıkları gibi sanatçıları da bu engellemelere karşı çıkmaya çağırıyorlardı. “Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta her şeye izin vardır.”[13] Onların vurgusu sanatın üzerinde baskı olmaması yönünde idi. Ama sanatçıyı devrimin yanına çağırıyorlardı. Lenin tavrı da buydu. Ekim Devrimi’nin öncüleri için de, devrim bir arınmanın öncülüydü. Her şey daha iyi olacaktı. Onlar, “proletaryanın devrimci ideolojisini temsil eden partinin” öncüleri idi. Ne var ki, parti de proletaryanın öncüsü idi. Lenin de, Troçki de (onlar edebiyat vurgusu yapıyor) sanatın bu amaca hizmet etmesi gerektiğini savunur; “Burjuva çağının en değerli başarılarını reddetmek şöyle dursun, insan düşüncesinin ve kültürünün ikibin yıldan fazla bir süreyi içeren gelişiminde değerli olan her şeyi özümsemiş ve yeniden biçimlendirmiştir.”[14] Lenin’in sanatı politikanın hizmetine sokma önerisi yanında – geçmiş “yüksek” sanat ürünlerinden ve birikimini reddetmemek adına muhtemelen – “burjuva sanatını” reddetmediği ortada. Benzer tavrı, bir dönemin resmi sanat görüşünü oluşturan Lukacs’ta da görüyoruz. Onların sanata özgün bir nesne arama çabalarını değerlendirmesi bu yazının kapsamı dışında kalsa da, biçim sınırlandırmalarının sanatsal ürünleri olumsuz etkileyeceğini söyleyebiliriz. Bu konuda farklı bir görüş olması açısından önemsediğim Benjamin’in şu ifadesini alıntılamak istiyorum: “Kendini faşizm adıyla duyuran zihin, tin yitip gitmelidir. Yalnızca kendi sihirli gücüne (faşizme karşı çıkardığı güç) güvenen zihin yitip gidecektir. Çünkü devrimci savaşım kapitalizm ve proletarya arasındadır.”[15]

Sanat yapıtına ölçüt arayışımıza yardımcı olabilecek bir yaklaşım Walter Benjamin’de bulunabilir. Sanat yapıtı, yeniden üretilebilir; bir öğrencinin veya yetenekli bir sanatseverin taklit etmesiyle veya meta olarak seri üretimiyle.

Bu noktada (Frankfurt Okulu’nun deyişiyle) totaliter rejimlerin, özellikle kişi kültüne hapsolmuşsa sanatta sınırlayıcı, yasaklayıcı tutumları bizce bir eleştiri konusu olmakla birlikte, sanatın araçsalcı algısının eleştirisi bu yazının konusu dışındadır. Sanat devrimler ve uluslaşma süreçlerinin aracı yapılmıştır hep. Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucularında da benzer tutumlar söz konusudur. Dönem marşları veya bir ideolojiye bağlı yerel veya “evrensel” formda müzik eserleri oluşturma örgüt, topluluk egosu (veya ulus) yaratmada istisnasız olarak kullanılmıştır. Politika bir güç mücadelesidir ve yapabildiğince her şeyi araç haline getirir. Bir sanat eserinin araçsal hale gelmiş olması bu yazıda aradığımız kalite ölçütünü belirlemez elbette. Ancak, “vasat” eserlere başka bir anlam yükleyebilir veya “iyi” eserleri haksız yere yargılayabilir. Bu durumun sanat üretim ortamını ve nihayetinde ürünleri yozlaştırması olağandır. Irkçılık gibi, her koşulda ahlaki bakımdan yargılaması gereken anlayışlara bağlı bir müzik eserini ise hiçbir şekilde “kurtarabilecek” bir biçim kabul edilemez (altıncı kerteriz). Bu, sanat üzerindeki baskılamanın dışında, bir ideolojinin aracı olması o sanat yapıtının iyi veya kötü olmasını gerektirmez (yedinci kerteriz). Nitekim her sanat eserinin bir çağrısı vardır. Bir çok sanat eseri bir çağrının ifadesi olarak üretilmiştir.

Araçsal eğilimi temsil eden, sanatın dönüştürücülüğüne inanan, onun için kafa yoran ve üreten önemli bir isim de Brecht’tir. Brecht için sanat devrimci bir araç-silahtır; sanat, “kurtarılacak” kitlelere onların düzeyini gözeterek seslenmenin yolunu bulmalıydı. Bu durum Adorno ile polemik unsuru olmuştur; Brecht’in “entel” ve seçkinci eleştirilerine karşın Adorno, basitliğin, kolektif etkinin sınıf egemenliği tarafından belirlenmiş bir pranga olduğunu ifade eder. Bu tartışma başka zaman ve coğrafyalarda da sürmüştür. Basitlik, kolektif olma bizim aradığımız anlamda bir ters ölçüt müdür? Buna bu tartışmanın tarafı olmadan cevap verebilirim ancak. Zira, tek başına basitlik bir ölçüt olmaz. Sade ve güzel, etkili, minimal çok iyi müzik örnekleri vardır. Halk şarkıları genelde böyledir. Ancak, basit ama içerdiği slogan ile de – değindiğimiz gibi – müzik iyi müzik olmaz. Bu soru, aradığımız ölçüt ile verilebilecek bir yanıtı aramaktadır. Basitlik veya karşıtı sofistike, ki bunu nasıl bir biçim belirler sorusunun cevabı yok, bir kalite ölçütü değildir. Bunu bir kerteriz olarak koymayalım.

Sanat yapıtına ölçüt arayışımıza yardımcı olabilecek bir yaklaşım Walter Benjamin’de bulunabilir. Sanat yapıtı, yeniden üretilebilir; bir öğrencinin veya yetenekli bir sanatseverin taklit etmesiyle veya meta olarak seri üretimiyle. Benjamin, teknik yardımıyla yeniden üretimin 20. yy’a ait bir yeni olgu olduğunu ifade eder. Öncelikle, sanat yapıtının değeri her zaman taklidinin üzerindedir. Gelişmiş imkanlarla yeniden üretim ise taklitten farklı bir yerde durmaktadır; öncelikle yeniden üretilmiş olan orijinali karşısında bağımsız konumdadır. İkincisi, bir resim albümü veya plak kaydı gibi bambaşka bir ortamda sanatsever ile etkileşime girer. Ancak, Benjamin bu etkileşimde bile sanat yapıtının şimdi ve burada bulma özelliğinden yani hakikiliğinden kaybettiğini söyler. Sanat yapıtının özelliği biriciklik; şimdi ve burada olmaklık, yani hakikiliktir. “sanat yapıtının yaratıldığı andan başlayarak egemenliği altına girdiği tarihi yönlendiren öge, biriciklik niteliğini taşıyan bu varlıktan başka bir şey değildir. Bu söylenenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki çeşitli mülkiyet ilişkileri girmektedir.”[16] Hakiki eser özgün ve orijinaldir. Eski bir eserin hakikiliği laboratuvar analizleri ile test edilebilir. Yeniden üretilmiş eserde ise bu hakikilik çekirdeği zedelenmiştir. Benjamin, bu kavram ile eserin ortaya çıktığı andan itibaren o eser üzerinde oluşan gelenekleşmiş şeylerin bütününü ifade eder. Bu “özel atmosfer”dir, zamanın tinini taşıyan bir deneyimdir. Benjamin, duyusal algılama biçiminin tarihsel olduğunu, bunun zamanla değiştiğini hatırlatır. Eserin hakikiliği o dönemden başlayıp bugüne taşınan ve değişerek gelen deneyimdir. Benjamin’in bu anlamda verdiği örneği uyarlarsak Antik Yunan’da yapılmış bir Venüs heykeli aynı mekan başka bir zamanda gözleri oyulması vacip bir puta(!) dönüşür. Eserin dini kült değeri laikleşir.

Benjamin, sinema ve farklılığı üzerinde özellikle durur; sinema, üretim tekniği gereği baştan yeniden üretilen bir sanat dalıdır. Benjamin’in aklına gelemezdi, günümüzde müzik üretimi de endüstrinin kontrolünde yeniden üretilmek üzere ortaya çıkmaktadır. Müzik sanatçısı eseri stüdyoda icra eder. Yakın zamanda internetin sağladığı imkanlarla bu anlamda bazı değişiklikler olmuştur. Eserin üretim sürecinin endüstrinin kontrolünden çıkıp, dağıtım sürecinde endüstriye tabi olmasına yol açabilecek ve tam olarak nasıl gelişeceğini şimdiden tahmin etmemizin güç olduğu bir dönemdeyiz.

Benjamin’in, vurgusu sanat yapıtının ortaya çıkış koşulu ile ilgili “aura”nın önemi hakkında faydalıdır. Bu özellikle anonim üretimlerin anlamları üzerinde düşünürken bize fikir verir. Bir bozlak, nasıl orta ezilen Anadolu insanının hayatın zorluklarına haykırışının ifadesidir, bir stran ile bir Dengbej geleneksel Kürt toplumunun sorununu aktarır, bir griot kuzey batı Afrika toplumunun hikayelerini kuşaktan kuşağa taşır ve üretildiği coğrafya ile sıkıca bağlıdır. Buraya bir kerteriz koyalım (sekizinci kerteriz). Aynı eserin modernleştirilip başka ortamlarda söylenmesi, Benjamin’in söylediğine benzer bir çekirdek aşınmasını dündeme getirir. Üretildiği tarihselliğin, coğrafyanın, amacın sanat eserinin değeri olduğunu anlarız.

Kitle iletişim araçlarının ve müzik materyallerinin bu derece kolay dağılır olmadığı ve yer yer kültür emperyalizmi olarak ifade edilen, bazı merkezlerdeki kültürün bu denli egemen hale gelmediği dönemlerde bu pop müzikler, ülkelerin kendi rengini daha fazla yansıtmaktaydı.

Günümüzde, “eserin özünü arayış” diye bir ilke üretemeyeceğimize göre, sanat dalları arasında farklılık olsa da yeniden üretilen eserler değerlendirme arayışımız dahilindedir. Bir orkestral eseri ilk sunumunda, ambiansı güzel bir konser salonunda sanatçı ile doğrudan etkileşim halinde dinlemek anlamlıdır. Ancak o deneyimle ilgili bir durumdur, aynı eserin iyi kaydedilmiş bir plağı veya başka bir yerde iyi şekilde yorumlanması ile aradığımız ölçüt farklıdır. Yeniden üretim burada aradığımız cevap açısından bir kerteriz noktası oluşturmamaktadır.

Sekizinci kerteriz noktasından devam edelim. Eserin veya sanatçının bir tarihsellikten süzülüp gelmesinden bahsediyorum. Yedinci kerteriz noktasını ifade eden budur. Yine hafızama kazınmış bir hikaye anlatayım. Ciguli, Bulgaristan’daki etnik baskı rejiminden kaçarak Türkiye’ye sığınan göçmenlerden biriydi. Çok iyi akordeon çalar ve sesi oldukça güçlüydü. Bir şekilde 90’lı yıllarda popüler olmayı başarmıştı. Ancak, onun Çingene etnik kökeni, mütevazi hali tavrı, bazı kesimlerin bu konudaki önyargıları nedeniyle eleştirilmişti. Bir TV programına konu olmuştu bu durum. Ciguli’ye burun büken bazı konuşmacıların ardından, sanatçı Zülfü Livaneli programa bağlanıp Ciguli’yi desteklemişti ve şöyle bir cümle kurmuştu hatırladığım kadarıyla, “Bir sanatçıyı konservatuvar, üniversite okumasına göre değerlendiremezsiniz, onlar kendi toprağının bin yıllık üniversitesinden mezundur, o gırtlak kendiliğinden oluşmaz.” Bir gelenek, kendi sanatçısını iyiyi, kötüyü eleyerek oluşturur. Bir Kırşehir bozlak gırtlağı hiç bir okulda öğretilemez ve bu tip miraslar çok önemlidir. Bu tek başına bir ölçüttür. Ozanlık geleneğinin neredeyse tamamen bittiğini ya da bitmek üzere olduğunu söyleyebiliriz. Avrupa’da trubadurlar çağı çoktan kapandı. Mahsuni Şerif öldüğünde, “Onunla ozanlık çağı kapandı” denilmişti. Neşet Ertaş ile abdallık geleneğinin kapandığı söylendi. Dengbejler de benzeri bir süreçte. Batı Afrikalı griotlar için de benzeri bir süreç işlediğini söyleyebiliriz. Dediğimiz gibi bu şekilde gelenekten süzülmüşlük değerlendirme kriterimizde üstte kalmanın nedenidir. Ancak dikkat edilsin, “gelenek olmaktan” bahsediyoruz, gelenekten beslenmekten değil. Bu ozan ile türkücü arasındaki ayrımdır. İlki için ölçütümüzü belirttik, ikinci diğer ölçütlerimizden süzülmelidir.

Sonuç:

Sonuç olarak iyi müzik nedir sorusuna cevap verebileceğimiz bir takım ölçütler belirleyebiliriz. Sıralarsak;

1 – Müzik, belli tekniklerin kullanıldığı, sesleri uyumla kullanmayı gerektiren, bir ritm duygusu, ses kullanabilme becerisi, enstrumanlara hakimiyet gibi yetenekler gerektiren bir sanat dalı. Bir koro ve orkestra uyumlu olmalı, insan sesleri iyi kullanılmalı, enstrümanlar imkanlarını zorlayacak şekilde iyi çalınmalı. Bu uzun süren çalışmalar gerektiren bir uğraş. Müzik, türüne göre kuralları olan bir alan. Yaratıcılık ve kurallar belli bir denge içinde hayata geçiyor. Teknik hakimiyet, iyi icra müzik eseri için bir ölçüttür.

2 – Bir orkestral eserde veya bir operada, kayıtsız kalınamayacak bir toplumsal emek vardır. Büyük olasılıkla büyük bir ciddiyetle yazılmış bir eser seçerler; yüzlerce insan emek verip eseri sahneye koyacaktır. Uzmanlaşmaları yıllara varan adeta adanmış sanatçılar seslendireceklerdir. Basit bir sahnelemede bile büyük bir kolektif emek vardır. Tüm bunlar bu tür müziğe değer katmaktadır. Bu durum kendi başına bir ölçüt oluşturur.

3 – Müzik duygu uyandırmalıdır. Her müzik her insanda duygu uyandırmaz. Her insanın sevmesi veya bazı insanların sevmemesi bir müziğin iyi olması için ölçüt değildir.

4 – Müzik algısı subjektiftir. Çocuklukta aşina olduğu müzik kültürü, ileride nostaljik bir yatkınlık oluşturur. Yetişme şekli, içinde bulunduğu ideolojik ortam, eğitim anlayışı kişinin başka kültürlere kapalı olmasını getirebilir. Bu ileride farklı müzikler araması ya da başka tür müziklere açıklık konusunda engelleyici bir durum oluşturabilir. Bu ölçüt müzikten ziyade onun alımlanması ile ilgilidir. Müzik çok iyi de olsa, dinleyicinin onu alımlamaya açık olması gerekir.

5 – Sadece müzik piyasasında ekonomik sürdürülebilirlik amacıyla, icracısından sunumuna bir endüstrinin üretimi olan müzik türleri sanat kategorisinde olmaz. Ancak, yukarıda değindiğimiz gibi nihayetinde insan yaratıcılığı ve duygulanımıyla ilgili bir konu olduğu için, yığın üretimden iyi örnekler çıkabilir. Bu tür genelde pop müzik olarak adlandırılır. Popüler olandan gelir. Kitle iletişim araçlarının ve müzik materyallerinin bu derece kolay dağılır olmadığı ve yer yer kültür emperyalizmi olarak ifade edilen, bazı merkezlerdeki kültürün bu denli egemen hale gelmediği dönemlerde bu pop müzikler, ülkelerin kendi rengini daha fazla yansıtmaktaydı. Bir dönem Türkiye’de pop arabesk müzikti. Arabesk ilk ortaya çıktığında popüler müzik olarak çıkmadı. Bu anlamda doğrudan kalitesizlik olarak yorumlanamaz. Ancak, Arap müziğinden esinlenmesi, kişisel hastalıklı aşk hikayelerinin abartılmış acılı ifadesi, abartılmış çaresizlik ve sürekli bir ağlak üslup adeta bir formül gibi algılanmış, çok kötü icralarla kitlesel üretimi söz konusu olmuştur. Hatta Arap radyosunu açıp alınan müzikler üstüne bu tür vasat sözler yazılarak üretilip seri olarak piyasaya sürüldüğü rivayet edilir. Bu anlamda yukarıda bahsettiğimiz endüstriyel pop şeklinde vasat ürünler olarak değerlendirebiliriz.

6 – Irkçı, cinsiyetçi çağrıları olan bir eseri doğrudan kötü olarak eleyebiliriz. Bu eserlerin çağrıları tartışmaya ve eleştiriye tabidir. Ancak, bir müzik açıkça bir etnik grubu aşağılayıp, o gruba şiddete çağırıyorsa tartışacak çok şey olmamalı.

7 – Bunun dışında bir ideolojik çağrı içermesi, müzik eserini iyi veya kötü yapmaz. Ancak, bir ilke olarak sanat ve biçimleri üzerinde baskı ortamı iyi eserlerin üretilmesini engeller. Nihayetinde bir duygulanım ve yaratıcılık işi üzerinde baskıdan söz ediyoruz. Böyle bir üretime teslim olan sanatçı kendini sınırlandırmıştır.

8 – Müzik, halk anlatı geleneğinden geliyor ve icra usulleri bu şekilde zaman içinde süzülerek oluşmuş olabilir. Bu trubadur, ozan, abdal, aşık, dengbej olarak nitelenen gelenektir. Bu geleneği sürdüren değil ama bu geleneğin kendisi eseri iyi yapan bir kriterdir.

Tüm bunlar farklı felsefi konumlanmalara yakınlık göstermektedir. Burada amacımızın bir felsefi tasnif veya konum önerisi olmadığı açıktır. Basitçe iyi müzik ve vasat müzik arasında ayrım yapabileceğimiz unsurları tespit etmeye çalıştık.

Notlar:

[1]     Badiou, Alain (2017), Başka Bir Estetik – Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz (3. Basım), çev: Aziz Ufuk Kılıç, Metis Y., s. 12-14.
[2]     Age
[3]     Girişim sözünü fizik biliminde kullanıldığı biçimden esinlenerek kullandım. Kastedilen farklı standart dalga boylarının kesişimi birbirini içeren veya sönümleyen yeni dalga boyları oluşturmasıdır.
[4]     Proudhon, P.J., Sanatın Prensibi
[5]     Gerçekliğin detayına girmeye gerek yok; algılanan-deneyimlenen ile üzerindeki gerçeklik ayrımını yapmıyoruz. Sanatçı bilim insanı olmadığı için deneyimlenenin ötesinde gerçeklikle ilgili bir yüümlülüğü yoktur onun. Ancak sanatçılar sezgileri kuvvetli insanlardır, görünenin ötesini aktarırsa bu eserinin değerini artıracaktır. Bunu bir ölçüt olarak koymak ise, sanatçıya haksızlık etmek olacaktır. Sanat eseri bu anlamda, sanatçıdan bağımsız değerlendirilmelidir.
[6]     Proudhon, P.J., Age
[7]     Nietzsche F.W., Gezgin ve Gölgesi, s.97
[8]     Theodor W. Adorno – Müziğin Fetişist Niteliği ve Dinlemenin Gerilemesi Üzerine – alıntı Phil Slater – Frankfurt Okulu, Kabalcı Yayınları.
[9]     Adorno, Theodor W., Popüler Müzik Üzerine – alıntı age.
[10]   Şostakoviç’in, Leskov’un hikayesi üzerine yazdığı operaya yönelik oluşan heyecanın, temsile Mayakovski ve Stalin’in gelmesi ertesi basında bir yargılama ve beğenmeme kampanyasına dönüşmesi hikayesini anlatır, Susan Buck Morss “Anti-Stalinist Sanat: Benjamin, Şostakoviç ve Hikayenin Sonu” Ayrıntı Dergi Sayı: 23
[11]   Troçki, alıntı Deutscher Kovulan Sosyalist’ten.
[12]   http://www.e-skop.com/skopdergi/bagimsiz-ve-devrimci-bir-sanat-icin/2391#.W_1Zs6XbFaE.twitter
[13]   Troçki, Rivera, Braton – age.
[14]   Lenin – Parti Örgütlenmesi ve Parti Yazını
[15]   Benjanin Walter – Üretici Olarak Yazar – alıntı, Phil Slater age.
[16] Benjamin, W. – Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı – Pasajlar, s. 53.