Mutlu
Eğlenmiş
Şaşırmış
Kızgın
Üzgün
Seyithan ve Umut filmleri, Güney’in eski sinemadan uzaklaşmasından sonraki ilk ürünleridir.
Yılmaz Güney belgeseline konuşmak üzerine kendimi, önceki gün kamera karşısında buldum. Belgeseli yönetmen Mustafa Diyar Demirsoy çekiyor. Sorulan sorular Güney’i açıklayan, kavrayan türden. Onun sinemadaki derinliğini ortaya çıkarmayı amaçlıyor. Türkiye sinemasının kurucusu olarak tarihe geçen, öte yandan sinemaya evrensel çerçevede katkılar yapmış bir isimden söz ediyoruz şüphesiz. Sinemanın sınırlarını, sinemanın dışına taşırken onu roman, öykü ve şiirle zenginleştirmiştir. Güney, meslekten bir edebiyatçı olarak sanatlar arasında sentezleme yaparken de özgün bir konumdadır. Sinemasında, toplumcu/sosyalist gerçekçi bir eğilim içinde olmakla birlikte İtalyan yeni gerçekçiliğinin tekniklerini kendi sanatında etkili kılmanın yolunu bulmuş ve izlemiştir. Hiç kuşku yok ki Türk resmi ideolojisinden epistemolojik bir kopuş yaparken, sermayenin koşulladığı dinsel ve ulusal geleneklere karşı da savaş açmıştır.
Demokratik halk devrimini savunduğunu makalelerinde açık ve anlaşılır olarak dile getirmiştir. Emek – sermaye çatışması, Umut’tan başlamak üzere bütün eserlerinde immanenttir.
Onun sineması bir yanıyla sanat olmakla birlikte, sinemayı aşan bir noktadadır. Güney’e göre sanat, sınıf mücadelesinin estetik araçlarla sürdürülmesinden başka bir şey değildir. Sanatçı da ona göre halkın çıkarlarının savaşçıdır. Zengindir sineması Güney’in: Politikanın, felsefenin ve bilimin en derin ve geniş amaçlarını kendi içinde sentezler. Düşünceden yola çıkarak sinema yapan birisi değildir. Oysa her filmi belli bir dünya gerçekliğini, sosyal düşünceyi yansıtır. Muhalif ve düzen karşıtı olduğunu belirtmeye bile gerek yoktur. Halkın gözünde çirkin kraldır, iflah olmaz bir komünisttir. Sanatın ve sinemanın zirvesi olduğu, geniş kitlelerin beğenisini kazanmasından bellidir. Sınıf gerçeğini temel almakla birlikte ezilen uluslara, inanç gruplarına, cinslere karşı duyarlı ve bilinçli bir tavır içindedir.
Yılmaz Güney ve Dil Sorunu
Seyithan ve Umut filmleri, Güney’in eski sinemadan uzaklaşmasından sonraki ilk ürünleridir. Elbette daha çok oyuncu olarak gördüğümüz eski sinemada da temsil ettiği çıta, rekabet ettiği kişilerle, çevrelerle kıyaslandığında yukarıdadır. Roman ve edebiyata olan ilgisi onun erken yaşlarda olgunlaşmış bir sanatçı olduğunun kanıtı olabilir. Rus, İngiliz ve Fransız romanlarının meraklısı olduğu biliniyor. Şiirler yazıyor, öyküler yayınlıyordu. Zindanlarla tanışması da bu edebiyat tutkusuyla ilgilidir. Lisede yazdığı bir öyküde komünizm propagandası yaptığı ileri sürülerek iki yıl hapis yatmıştır. Hapishane gerçeği ile yaşamı, sanatı, sineması iç içedir. En ciddi konular içinde mizah unsurlarını kullanmada da yetenekli olduğu birçok eserinden anlaşılmaktadır. Rol arkadaşı Filiz Akın’ın “silahı bırakıp kendine dönerse mutlu olacağını” söylemesi üzerine, “sen silah ve ben üçümüz birlikte mutlu olamaz mıyız?” yanıtını verir.
Güney’in yazdığı öykünün ismi düşündürücüdür: Üç Bilinmeyenli Denklem. Görüldüğü gibi dili çok operasyonel kullandığı besbellidir. Matematiğin terimlerini sanat ve edebiyatın alanına transfer edebiliyor. Yazdığı romanların dili de kendisine derece kazandıracak kadar yetkindir. Eğer sinemacı olarak tarihimize gelmeseydi, kuşkusuz ki romancı olarak edebiyat tarihinde yerini alacaktı. Enternasyonal bir kimliğe sahip olmakla birlikte Kürt ulusuna mensuptu. Ana diline gönderme yaparak “bana bir şeyler söyle / ama kendi dilinden olsun” diye seslenmişti bir şiirinde. Arkadaş filminde de mizahla dil duygusunu birleştirir, adının Adem olduğunu söylerken, “A’nın üzerinde şapka var” diye karşıdakileri uyarınca alay konusu olur. Film adları da ilginçtir, genellikle tek kelimedir. Halk şiirlerini, halk edebiyatını, destanları iyi bildiğine kuşku yoktur. Babası ozan, annesi maniler okuyan birisiydi. Bu temelin ya da zenginliğin, eserlerine yansımış olmaması imkansızdır.
Diyalektik, Sanat ve Sinema
1968’li yıllarda, sinemadaki iddialı dönemi başlayan Güney, Seyithan ve Umut’u görece demokratik bir ortamda çekti. Darbenin eli kulağındaydı. Darbeye hem sinemasıyla hem de direnişle yanıt verdi. Hapishane yılları tekrar bu süreçte başladı. Zamanının çoğu hapishanede geçmesine rağmen, sinemamızın temel eserlerini oluşturan filmleri yönetmeyi başarabildi. Endişe adlı film yarı hapishane koşullarında çekildi. Senarist ve yönetmen olduğu tüm filmlerin çok azında da oyuncu olarak rol aldı. Belirtmeye bile lüzum yok ki, filmlerine Marksist dünya görüşü egemendir. Egemen sinema anlayışında yalnızca feodalizm, din vs. eleştirisi yapmak ve bununla yetinmek varken; Güney’in sinemasıyla birlikte bu darlık da aşılmış, aynı zamanda kapitalist sistemi hedef alan bir sanat ve sinema geçerli kılınmıştır. Marksist dünya görüşünün etkisinden dolayı filmlerinde ekonomik-sosyal sorunlardan hareket etmiştir.
Türkiye sinemasında yaygın olan devleti, aileyi, yasaları koruma anlayışını yerle bir eden ender sanatçılardan birisi oldu Güney. İşçiler, emekçiler, kadınlar ve ezilen uluslar sanatın ve sinemanın öznesi haline getirildi. Sanatı sınıf mücadelesinde silah olarak kullanırken “sanat sanat içindir” felsefesine yaslanan Kant’a değil, “sanat kamu içindir” düşüncesinde olan Hegel ve Marx’a bağlandığı söylenebilir. Diyalektiği sinemaya uygulayan birisiydi. Belli belirsiz olay ve olguları değil karşıtlık etkisi güçlü olanları birlikte ele almada, bir bütüne çevirmede mahirdi. “Diyalektik, Sanat ve Sinema” başlığı en çok onun sanatı için geçerlidir. Bu yüzden de sineması “aksiyon sineması” halini almıştır.
Yılmaz Güney’in Marksizm Yorumu
Güney, kendine özgü siyasal görüşleri olan birisiydi. “Güney” adında bir dergi ve topluluk bile organize edilmişti. Marksizmin yorumunda da ayrıcalıklı bir noktada yer almıştır. Kendi şahsına münhasır Mao Zedung değerlendirmesi yapmıştır. Demokratik halk devrimini savunduğunu makalelerinde açık ve anlaşılır olarak dile getirmiştir. Emek – sermaye çatışması, Umut’tan başlamak üzere bütün eserlerinde immanenttir. Düşman’da kadın sorununu ve kent yaşamını, emek sömürüsüne paralel olarak izleriz. Kadın, kendi başına mahkum edilen, hatalarının kurbanı olan kişi değildir. Sistemin kuşatıcı çarkları özne olan kadını adeta kurban haline getirir.
Endişe ve Yol filmleri dahil olmak üzere filmlerine yakından bakıldığında sinemayı aşan bir realiteyle karşı karşıya gelinir.
İroni anlayışı, epistemoloji kavrayışı da zengindir Güney’in. Erol Taş’ın hizmetçisi olduğu bir villada zengin bir çift yaşar. Güney’in kurduğu bir çete eve soyguna girer. Çete başı insafa gelir ve “birkaç soru soracağım bilirseniz soygundan vazgeçeceğim” der. Çift burjuva eğitimi almış, üniversite görmüş, Avrupa’dan dönmüş kodamanlardan oldukları için “memnuniyetle” derler. İlk soru: Dokuzuncu senfoniyi kim yazdı? Çift gülümser ve yanıt verir: Beethoven. İkinci soru gelir. “Senfoninin sonundaki şiir kime ait? Yanıt gelir: Schiller. “Güzel der” çete başı. Yeni bir soru: “Zeytinin kilosu kaç para?” Çift hemen hizmetçiye bakar, çete başı Erol Taş’ı susturur. Soruyu bilemezler. Bir şans daha tanınması istenir. “Ekmek kaç para?” diye sorar çete başı. Zengin çift yine hizmetçiden medet umarlar. Çete başı yine hizmetçiyi susturur… Bilgi nedir? Sorusu çağımızda felsefenin temel sorusudur. Epistemolojinin, mizahla harmanlanarak sinemaya taşınması ilginç olsa gerek. Hem bilgi felsefesi bakımından hem espri anlayışı bakımdan oldukça düşündürücü ve bir o kadar da yaratıcıdır Güney.
Anadolu ve Mezopotamya Kültürü
Güney de, Gonçarov’un yaptığını yaparak hiç eylemde bulunmayan tipler yaratmıştır. Sürü filmi pek çok niteliği yanında eylemsizlik bakımından da yeni buluşlara imza atmıştır. Feodalizmin “sancılı” bir biçimde çözüldüğü anlatılır/gösterilir filmde. Kırsal alanın her bakımdan sömürüye maruz kaldığı, küçük üretimin sefaleti, tren çalışanlarının hırsızlıkları, kadının cinsel meta haline dönüştürülmesi (trendeki bir fuhuş sahnesi) bunlardan bazılarıdır. Şivan’ın (Tarık Akan) karısı (Melike Demirağ) ise konuşmaz. Konuşmayarak ana karakter olmayı başarır. Tabi oyuncuların yeteneği, çabası asla inkar edilemez bir gerçek olsa da sinema asıl olarak yönetmenindir. Yani sinema tiyatro gibi değildir. Tiyatroda oyunun başarısı çoğu zaman yönetmene değil oyuncuya aittir. Yine Sürü’de Demirağ’a, gittiği doktorun erkek egemen bakışla (senin bakılacak nen kalmış denilerek) yönelmesi ilginç bir sahne olarak sanırım akıllardadır. Şimdilerde çok konuşulan ve tüm toplumu yaralayan çocuk istismarını da Duvar filmindeki sahnelerle yansıtma onuru Güney’in olmuştur.
Endişe ve Yol filmleri dahil olmak üzere filmlerine yakından bakıldığında sinemayı aşan bir realiteyle karşı karşıya gelinir. Anadolu ve Mezopotamya kültürünü izlemek zor değildir. Geleneksel ve modern değerleri birlikte yansıtmada da üzerine yoktur Güney’in. Yaşam öyküsü de bu gerçekliğe uygun düşmektedir. Kürdistan kentlerinden Adana’ya oradan İstanbul’a gelmiştir. Sinemanın çeşitli birimlerinde çalışarak erken yaşta donanmıştır. Girdiği üniversite sınavlarında başarı gösterse de onu eğitecek düzeyde bir kurum olmadığı için halkı, sosyal ortamı ve hapishaneleri hocası olarak görmüş ve kendisini bu bakışaçısıyla eğitmiştir. Bu zengin eğitimden dolayıdır ki, onun sineması, ülkemizin üretim tarzını, sosyal sorunlarını, iktisadi çıkmazlarını, rejimin niteliğini yansıtır. Bu türden sanatçılar açısından Güney tek de değildir. Nazım Hikmet ve Sabahattin Ali ilk akla gelenler arasındadır.
Trajik Olan ile Direncin Birliği
Zor günlerin, faşizm koşullarının sanatçısıydı diyebiliriz Güney için. 12 Mart 1971’de herkesin susturulduğu bir dönemde, sinemanın adeta çözülmeye, çürümeye yüz tuttuğu bir süreçte sinemadan ödün vermeyerek unutulmayacak eserler için çalıştı. 12 Eylül 1980 yıllarında da bir kez daha ülkemiz sineması bitişin eşiğine gelirken onun çektiği Yol ve Duvar filmleriyle Cannes’da alınan ödül ile sinemayı yeniden inşa etmeyi, devrimin ve direnişin filmlerini çekmeyi başarmıştır. Yol’da yoğunlaşmış bir içerik vardır. Duvar’da trajik olan ile direncin birliği vardır. Sürü’de Bir Mayıs’a katılmaya hazırlanan genç işçinin duygularını düşüncelerini dinleriz. Acı ve Baba filmlerde destanlaşan içeriklerin ve kapitalizmin söndürdüğü yaşamların, babaların, kadınların ve genç kız dramlarının, nedenleriyle birlikte perdeye geldiği görülür.
Arkadaş filminde kitaplar bile birer oyuncu halini alır. “Arkadaş” kelimesi onun ünlendirdiği bir hitap tarzı haline gelmiştir. Bu yüzden filmlerinde didaktik bir atmosferin olduğu da başka bir boyuttur. Sonrasında Güney’in taklit edildiğini ileri sürsek de onun yerinin doldurulduğu düşünmek zor görülüyor. Çünkü halen sinemamız büyük oranda sosyal gerçeklikten kaçışın sinemasını yapar durumdadır. Oysa düzenden kaçış yerine, düzenin bağlarından güçlü bir kopuşun sinemasına, dahası devrim sinemasına ve devrimci sinemaya ihtiyaç var… İhtiyaçlar yeni Yılmaz Güney’ler çıkartır mı dersiniz? Bekleyip görelim…
ETİKETLER
BENZER İÇERİKLER
Yorum Yaz