Komün’e Karşı “Kutsal İttifak”

Arif ARSLAN

Arif ARSLAN
Loading...

-Peter Watkins’in Paris Komünü Filmi Odağında-*

Arif Arslan-Aykut Arslan

Cumhuriyetçi bir ülkeden başka

Hiçbir cennet istemiyoruz bizler

Haç mı gerek? Sırıkların başında

Taşıdığımız kırmızı başlık var.

Köleleştiren bir dine tapmayız,

İnandığımız yasalar uğruna

Ya kazanır ya ölüme gideriz.[1]

(Devrim sonrası bir halk şarkısı)

2008 ekonomik krizi sürecinde ABD’den yayın yapan Fox News kanalı ana haber bülteninde, Görünmez Komite imzalı Yaklaşan İsyan adlı kitabın özellikle de gençler arasında ilgi görüp yayılmasını biraz da öfkeli bir dille haber konusu yapmıştı. Haberde saldırganca bir dil içeriyor: “Dünya ekonomileri üzerinden tank geçerken ve işsizlik artarken aşırı sol, sağduyuya aykırı şekilde şiddet çağrısı yapıyor. Yaklaşan İsyan tehlikeli bir kitap. Devrimci şiddet çağrısı yapan Fransa’dan anonim bir grup olan Görünmez Komite tarafından yazılan bu kitap, teröristçe bir faaliyet!”[1] Aslında bu saldırgan dil pek de yabancısı olduğumuz bir durum değil. Egemenler çıkarlarını tehdit eden her tür direnişi ve alternatifi karalamaktan, suçlamaktan, “zararlı” saymaktan, bilemedin asimile etmekten geri durmaz. Bu karalayıcı propaganda günümüzde olduğu gibi geçmişte de her tür eşitlikçi ve özgürlükçü taleplere öfkeyle saldırmaktan geri kalmaz. Bu makale yönetmenliğini Peter Watkins’in yaptığı Paris Komünü (2000) filmine odaklı olarak egemen sınıfın ve işbirlikçilerinin politik ve kültürel söylemde ortak hareket ederek ağız birliği yaptığını belirliyor. Kaynak olarak kullanılan Paris Komünü filminin yapısını, akışını, yaklaşımını belirleyerek tarihin bir anında ezilenlerin kendilerini yönetme deneyimine, egemenlerin nasıl da düşmanca yaklaştığını göstermeyi amaçlıyor.

Propagandanın Ortaya Çıkışı

Gerçekte sınıf çatışmasıyla süren toplumsallık, ezen ve ezilenler ayrımı üzerinden teşekkül ederken egemenlerin bilincinde ve söyleminde bu belirleniş yaşamın doğal kanunu olarak lanse edilir. Sınıflı toplumların kurumsallaşmasından itibaren farklı materyaller üzerinden egemenler, gerçekliği kendilerine yontar şekilde sunma âdetindedir. Yazılı en eski metinlerden biri olan Gılgamış Destanı’nda şehri çevreleyen surlara kendisini öven resimler çizdirip yazılar yazdırıyordu. Tarih boyunca galipler zaferlerini anıtlarla, heykellerle, frizlerle kentin en görünür yerinde sergilemeyi seçmiştir.

Propaganda teriminin ortaya çıkması ise görece yenidir; basılı yayın olarak gelişmesi için ise matbaanın icat edilmesi gerekiyordu. Terim ilk kez 17. yüzyılda Otuz Yıl Savaşları sonrasında Katolik Kilisesince, Katolikliğin yayılmasını amaçlayan işleri yürütmek için Sacra Congregatio de Propaganda Fıde’nin (İnancı Yayma Meclisi) kurulmasıyla kullanılmış olur. Katolik Kilisesinin resmi organı olarak çalışan bu kuruluş hem Katolik inancını yayma hem de kendi gücünü tazeleme ve geliştirme işlevini yerine getiriyordu, en azından amacı buydu. Propagandanın tarihteki işlevinin önemini gösterme açısından Martin Luther’in yeni bir Hristiyan mezhebi olarak kurduğu Protestanlığın, propagandadan yararlanarak çok kısa sürede çok hızlı yayılması göstermiştir. Yine 1789 Fransız Devrimi, siyasal propagandanın sonuç verdiğini gösteren önemli bir olaydır. Devrim öncesinde burjuvazi, egemen olan aristokratlara ve kiliseye karşı yazılı materyallerin oluşturulması ve dağıtılmasıyla devrimin gereksindiği düşünsel talepleri neredeyse her kulağa duyurmuştur. Şehirleşme, iletişim araçlarının gelişimi ve okuma-yazmanın yaygınlaşması propagandanın geniş kitlelere ulaşarak etkili olmasını sağlamıştır.

Siyasal hegemonyanın kurulmasında propagandanın etkililiği yanında kapitalizm açısından arz ettiği önem, önceki üretim tarzlarından çok daha fazladır. Kapitalizmde piyasa koşullarının belirleyiciliği, hem üretim hem de tüketim açısından bireylerin geçmişteki bağlarından “özgürleşmesini” gerektirir. Serbest girişimi desteklemek yönünde daha fazla meşruiyete ihtiyaç duyacaktır burjuvazi. Dahası endüstrinin gelişimiyle birlikte piyasada metaların tanıtılması, pazarlanması veya “ihtiyaç” haline getirilmesine katkı yapan reklamlar da bir tür propagandadır. Bu gelişim aynı zamanda oluşan yeni devlet biçimi olarak ulus devletin, “hayali cemaat” oluşturmak ve cemaati harekete geçirebilmek açısından işlevsel yöntemlerden biridir. Propaganda gibi kamusal bildirimlerin çift yönlü bir etkisi olduğunu da unutmamak gerekir; seslendiği kesim üzerinde bırakacağı etkinin yanında seslenen kesimin çeperindeki “gevşekliği” sıkılaştırmak açısından bir etkisi de söz konusu olacaktır. Bu yüzden propaganda çoğunlukla kuru kuruya yapılmak yerine bir ritüele eklemlenerek yahut yeni ritüeller icat ederek işletilir.

“Yalnız Paris Komünü’nü değil, geçmişteki ve bugünkü toplumda kitle iletişim araçlarının rolünü konu edindiği”ne vurgu yaparak başlayan Peter Watkins’in Paris Komünü, propagandanın işleyişi açısından bakmak, bize sınıf çatışmasının söylemler ve tavırlara yansımasını gösterecektir.

Film Olarak Paris Komünü

Paris Komünü filmi iki yüz civarında gönüllü insanın üç haftalık süre içerisinde ortaya koyduğu şahane bir ürün. “Olanları hayal etmenizi istiyoruz.” diyerek başlayan kurgu, beş buçuk saatten fazla bir süre için izleyiciyi gerçeklik ile kurmaca arasında sürekli git gellerle aynı zamanda tarihle “şimdi” arasındaki bağın kurulmasını da sağlamış oluyor. Tarihi bir döneme gidildiği için de film siyah beyaz çekilmiş. Gerçekte olaylar geçmişte yaşanmış bitmiştir ancak oyuncular “şimdi” settedir, o günkü yaşananları hem kendileri için hem de izleyici (bizim) için canlandırmaktadırlar. Filmin bu yönü belgesel ile kurmaca arasında bir “arada olma” haline yaslanarak tarihi gerçekliğin de ancak “hayal edilerek” kavranabileceğini anlatmak istiyor. Bu kavrayış sadece izleyiciyi dönüştürecek yahut olayların içine çekecek değil, bizzat oyuncunun performansını etkileyecek bir konumlanmadır. İzleyici nasıl hayal ederek algısını güçlendirecekse oyuncu da ancak hayal ederek performansını en iyi hale getirebilecektir. Bu aynı zamanda özdeşleşmeye çağrıdır; sanatın cazibesi ve etkililiği, en iyi şekilde özdeşleşmeyle mümkün olabilir. “Okuduklarım çok canlıydı, âdeta içinde yaşadım” diye bir ifade, metindeki özdeşleşmeye örnektir.

Sinema sanatının gerçeklikle ilişkisi açısından daha avantajlı olduğu sanılabilir; çünkü kamera karşısındaki gerçekliği görüntüye almaktadır. Sinema öteki sanatlardan farklı olarak fiziki dediğimiz gerçekliği gösterebilme imkânı sunduğundan ontolojik olarak “gerçekçi”dir. Düğün salonunda gelin ile damadı çeken kamera için avantaj olan durum, söz konusu sinema sanatı olduğunda dezavantaja dönüşür. Kameranın ham gerçekliğe odaklanması sanat üretmeye yetmez; izleyici bütün sanatlardan beklediği gibi sinemadan da kurmaca bir örgü ve ham gerçeklikten farklı bir imge bekler. Herhangi bir sanat eserinin büyüsü, en başından yani yönelim anından itibaren, sanat eserini kurmaca kabul etmesine dayanır. Sanat eserine yaklaşım ile bir şey “öğrenmek” amaçlı yaklaşım çok farklıdır çünkü sanat eserine yaklaşım duygusal tetiklenmeyi hazır hale getirir, öğrenme amaçlı yaklaşım zihinsel tetiklenmeyi. Özetle, sinema ham gerçekliği dönüştürdüğü ölçüde izleyicide estetik haz ve duyusal etki yaratabilir. Pasolini’ye göre sinema, gerçekliği simgelerle değil, gerçeğin kendisi ile anlatmalıdır; ona göre sinema metaforik değil, metonomiktir çünkü gerçekliğin kendisini ifade etmek için metafora ihtiyacı yoktur. Gerçeği, ancak kendisiyle sunan sinemanın önemli bir avantajı evrensel bir dili yakalayabilmesinin kolaylığı olacaktır. Pasolini der ki, “Bir ağacı anlatmak istersem, ağacı ağaçla anlatırım. Sinema gerçekliği, gerçeklikle ifade eder. Sinema ile gerçeklik arasında ne fark var? Aslında hiçbir şey yok.” (Pasolini, 1991). Siegfried Kracauer için ise sinema basit bir estetik araç değil, insanların kardeşliğini güçlendirmek için teknolojiyi uygun bir şekilde kullanabilecek bir imkandır. Ona göre dünyanın farklı yerlerinde bütün insanlar, yaşadıkları çatışma ve çelişkilerin ötesinde, ortak temel duyguları paylaşan “aynı” varlıklardır; insanın bu aynılığını sinema görünür kılmalıdır (Kracauer, 2015).

Tarihsel gerçekliği, Komün filminde adım adım izliyoruz; film tarihi kayıtların ötesine geçerek o günün gündelik hayatında komüncülerin hissiyatını da bize “hayal ettiriyor.” Ancak bu “hayal ettirme”, klasik burjuva sinemasındaki drama usulüyle verilmiyor. Burjuva sineması gerçeklik hissi/ izlenimi yaratan bir sinemadır. Bu sinemanın bütün çabaları gerçeklik hissini arttırma yönünde gelişmiş, gerçeklik yanılsaması yaratabilmek için mantık çizgisinden kopmamaya dikkat eder (Parkan, 2004: 47). Watkins ise bu hissi kırmak için kamera ile sinemayı özdeş kılıp gerçeklik izlenimi yaratmanın önüne geçmeyi amaçlıyor. Kurmaca televizyonun muhabirlerinin uzattığı mikrofona konuşan milisler, söz konusu olanın bir temsil olduğunu gösterir şekilde kameranın dışına bakıp gülerler: “İcra edilmekte olan yalnızca bir temsildir; izleyici gibi biz de bunun farkındayız.” demek ister bu gülüş.

Komün filminin seti, Paris’in yirmi komününden en fakir olan 11. Bölge’yi temsil eder şekilde kuruluyor, anakronik bir kurmaca unsuru olarak Komün Tv kuruluyor. İki muhabir ve bir kamera sokağa inip mikrofonu yoksul Parislilere uzatıyor. Versay hükümetine bağlı Ulusal Tv’nin yanlı tutumu karşısında Komün Tv, yoksulların, Parislilerin sesi olmayı amaçlıyordur. Halk belediye binasını ele geçiriyor, Belediye Heyeti kuruluyor, canlı canlı devrim izliyoruz. Devrim iki tv kanalınca naklen yayınlanıyor. Ulusal Tv din adamlarına mikrofonu uzatıyor, onlar endişeli ve halkın yaptığını “çılgınlık” olarak niteliyor; Komün Tv halktan birine mikrofon uzatıyor, heyecanla: “Çok yaşa Cumhuriyet. Yabancılaştırma bitti artık, monarşi bitti. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik!” diye bağırıyor. Biz 18 Mart 1871’den itibaren hem Paris’te olan biteni izleriz hem de Paris’te olan biteni farklı şekilde yansıtan iki tarafın medyasını da izleriz. Aynı olaylar Komün Tv’de farklı, Ulusal Tv’de farklı şekilde öne çıkarılarak sunulur. Kötü yaşam koşullarını doğrudan “gösteren” Komün Tv yanında Ulusal Tv’de “alanında uzman” konukların Paris’te olan biteni kuşkularla itham eden, küçümseyen yorumlarıyla izleriz. Ulusal Tv, sokak röportajı yaptığı zaman ancak Paris’te kalmış burjuvalarını göstererek yanlı tutumunu Komün Tv’nin tam karşıt çizgisinde sürdürüyor. Halkın sokaklardaki isyanı ise, “Şiddetli bir hoşnutsuzluk var, durumu anlamak zor!” diyerek devrimi görmezden geliyor.

Komün filminde kullanılan teknikleri şöyle sıralayabiliriz: (1) Kurgusal televizyon muhabirlerinin yaptığı kurgusal sokak röportajları, (2) Açıklayıcı notlar, istatistik verileri, anekdotlar, (3) temsili canlandırma, (4) oyuncuların politik değerlendirmeleri, kendi güncel yaşamlarıyla tarihi karşılaştırmaları, (5) dönemin belgeleri (mektup), (6) dönemin düşünürleri ya da komüne katılanların yazdıklarından alıntılar, (7) kurgusal televizyon yorumcularının yorumları. Bu kadar çeşitli tekniğin bir arada kullanması zengin bir anlatım ortaya çıkarıyor. Ayrıca anakronizmden yararlanarak şimdi geçmişin içine, geçmiş şimdinin içine dâhil oluyor. Bu da filmin sadece tarihi bir film olmayıp güncel politik bir film olmasını sağlıyor. Film aynı zamanda oyuncuların filmin yapımı sürecine katılımını yansıtarak her bir oyuncunun insan ilişkilerini ve film deneyimini tecrübe etmesini konu edinerek “sanat hakkında bir film” olma özelliği de kazanmış oluyor. Yönetmen Peter Watkins, filmi yapmak için televizyon kanallarından, ajanslardan destek istediğinde “amatör oyuncuların filmi” olduğu gerekçesiyle hiçbir kanal destek vermiyor. Yönetmen de filme katılarak bu tutuma itirazını dile getiriyor: “Büyük kanalların istediği, halk yığınlarının küçük dikdörtgenin içinde yer almamasıdır.”

Filmin ele aldığı temel politik meselelere de bakalım: (1) Yoksulluk ve işsizlik: “Kölelik ve sömürü sona ersin!” diye bağırıyor bir komünar. İşçilerin buluştuğu kulüp toplantılarında asıl mesele genellikle ekmek yani mülkiyet meselesiydi: “Hangi konudan bahsedilirse bahsedilsin asıl konu buydu.” (Ross, 2016: 29). (2) Siyasal özgürlük yani cumhuriyet: Merkez Komite, “Komün, Evrensel Cumhuriyet’in öncüsü olacak, ortak hedefimiz Evrensel Cumhuriyet!” diye ilan ediyor. (3) Parasız ve laik eğitim: Rahibeler okulunda rahibe, “Mutluluğu dışarıda değil, içte bulursun. Vicdanınızı dinleyin!” derken öğrencileri, Paris’teki devrimden uzak kalmalarına yönelik bir öğüt veriyor. (4) Dinsel yabancılaşma ve dinin egemenlerle işbirliği: Rahip kilisede itidal ve sağduyu çağrısı yapıyor, yoksul bir kadın ise “Din kadınların cahil kalmalarına neden oluyor, din bize sadece otoriteyi öğretiyor!” diye veryansın ediyor. (5) Sansür ve yanıltma, genel olarak medyanın rolü: Filmin laytmotifi asıl olarak bu meseleye odaklı. (6) Göçmenlik: Film boyunca farklı ülkelerden destekçi olarak gelmiş insanlar hakkında bilgi veriliyor, onlara mikrofon uzatılarak düşünceleri ortaya konuluyor. Özellikle Cezayir’den gelmiş “asilerin” komüne destek verdiği için öldürülmeleri ve sürgün edilmeleri söz konusu. (7) Sınıf çatışması: İşçi kadınların ve yoksulların duygularının sık sık öfkeli bir şekilde dışavurulması söz konusu. İşçiler aynı zamanda sistemin propagandasının farkında. Kadın işçiler diyor ki: “Güç ve para kimdeyse televizyon onun tarafında. İdeolojilerini bu yolla aktarıyorlar. Bütün basın bunun aracı.” (8) Emperyalist saldırganlık: Bir göçmen Fransa’nın Cezayir’de yaptığı katliamı, Avrupa’nın sömürgeci siyasetini ve gittikleri yerlerde halka yaptıkları zulümleri dile getiriyor. (9) Kolektif insan ilişkilerinin sağladığı tatmin: Oyuncular bir arada çalıştıkları üç hafta boyunca çok şey öğrendiklerini, daha çok olgunlaştıklarını dile getiriyor. (10) Sanat deneyiminin geliştiriciliği: Halktan sıradan insanlar bir araya gelerek okumalar, tartışmalar ve sette çeşitli canlandırmalar gerçekleştiriyor, belli tarihi kişiliklerle rol gereği ilişki kuruyorlar. (11) Egemen sınıfın ikiyüzlülüğü: Almanlarla savaşan Fransızlar, söz konusu işçiler olduğunda Almanlarla uzlaşarak katliama girişiyor. (12) Evrensellik: Seçilen Merkez Komite, “Komün, evrensel cumhuriyetin öncüsü olacak. Ortak hedefimiz, evrensel cumhuriyet!” diyor. Parislilere destek vermek üzere gelen yabancılar da anılarak Komün’ün evrensel niteliği gösteriliyor. (13) Kadınların özgürleşmesi: Kadınları okuyup yazması, meslek sahibi olması kadınlar için önemli. Kadınlar toplantı yapabilmek için Belediye binasında kendilerine de yer tahsis edilmesi için uğraşıyor; alıyorlar da ancak bu çok yeterli değil. Özellikle de kadın oyuncuların filmi ve dönemi değerlendirme oturumların da kadınların özgürleşme mücadelesinde Paris Komünü’nün önemine dikkat çeken tartışmaları izliyoruz. (14) İşçilerin örgütlenme deneyimsizliği: Özellikle de yönetme kararlarının alınmasında yanlış kararlar yahut gecikmelerin felaketi nasıl getirdiği gösteriliyor. Paris’te işçiler genellikle çeşitli kulüplerde veya Enternasyonel’in bürolarında buluşup örgütleniyordu. Bu “kızıl” kulüpler pedagojik amaçlı toplantıların olduğu yerlerdi; bu nedenle burjuvalar bu kulüplere “ahlaksızlık, kargaşa ve fesat okulları” (Ross, 2016: 28) diyordu. (15) Egemenlerin tarihi çarpıtması: İçeride ve dışarıda egemenler çeşitli yayınlar aracılığıyla gerçekliği çarpıttıkları veya kendi çıkarlarını meşrulaştırmaya çalıştıklarını hem kurmaca boyutta hem de gerçeklikte gözler önüne seriliyor. (16) Ulus devletin egemenlerin aparatına dönüşmesi: Ulus devletin sömürü sistemini organize etme ve burjuvaları koruma refleksi açıkça gösteriliyor; esirleri kanunen korumak zorunda olduğu halde burjuvaların duygularını okşamak için hepsini idam ediyor; Paris’e girdikten sonra Thiers, “yasaları dikkate almaksızın” diyerek askerlerin her türlü şiddeti göstermelerinin önünü açıyor. Bu kadar çok mesele üzerinde durulması elbette en temelde sınıf meselesi üzerinden okunabilir çünkü bir şekilde ezilenler ve egemenler karşıtlığı her meseleyle ilgili gündeme geliyor.

Filmde Egemen Sınıfın Tavrı

Paris Komünü, sınıf çatışmasını apaçık şekilde gösteren eşi bulunmaz olaylardan biri olduğu gibi, elitlerin ezilenlere karşı tavrını açıkça dışavurduğu bir olaydır. Paris Komünü, Fransa-Prusya savaşında Fransa’nın yenilgisi sonrasında ortaya çıkmıştı. 1870’li yıllarda çökmekte olan imparatorluk rejimi ile yükselmekte olan işçi sınıfının karşıt iki güç olarak saflaştığı bir dönemdi. İmparator III. Napolyon, kötü gidişin doğurduğu hoşnutsuzluğu bastırıp yıpranan otoritesini güçlendirmek için Prusya’ya savaş açtığı savaşı kaybedince, Paris’te örgütlenen işçi sınıfı açısından bulunmaz bir fırsat ortaya çıkmıştı. 1848’deki yenilgilerden sonra işçilerin örgütlenmesi daha da güçtü elbette ancak Enternasyonel’in Paris şubelerinde toplantılar yapabiliyorlardı. Ordunun yenilgisinden sonra Paris’in savunmasını örgütlemek için Merkez Komite seçim yapılmasını istiyor, hükümet ise yönetimi işçilerin etkin olduğu bir organa vermek istemiyordu. Sedan’da Fransızları bozguna uğratan Almanlar savaşı sürdürmeye kararlıydılar; Alman birliğini sağlamış olan Bismark Fransa’ya karşı bir fetih hareketine giriştiği için Fransa’nın kendini savunacak güçlere ihtiyacı olduğu için milis kuvvetlere başvurmaktan başka çaresi kalmamıştı. Hükümet nihayetinde Ulusal Muhafız Taburları kurulmasına karar vermişti; bu taburlar işçiler, esnaf ve küçük memurlardan oluştu. İşçiler Paris’in savunması için savaşacaktı artık. İşçiler Paris’i canla başla savunmaya kararlıyken hükümet bu konuda yeterli bir çaba göstermiyordu, işçiler bunun farkındaydı. Çünkü savaş koşullarına karşın burjuvalar ne kiraları düşürmüş ne iaşeleri arttırmıştı. Aslında burjuvazi silahlanmış bir işçi sınıfından daha çok korkuyor ve Paris’i Almanlara teslim etmeye hazırdı. Dahası Ulusal Muhafızları Almanlara ezdirmek için de ellerinden geleni artlarına koymadılar. Paris’i savunmak üzere işçilerden alınan paralarla dökülen topları bile almak isteyince Hükümet, işçiler ayaklandı ve Paris’te kendi yönetimlerini kurmuş oldular. Merkez Komitesi, Resmi Gazete’de, “yurdun ve bütün umutların yıkılışı karşısında, ülkenin kaderini ellerine almayı ve iktidara el koyarak zaferini sağlamayı vazgeçilmez bir görev ve mutlak bir hak olarak” ilan etmişti. Tutucu güçler bu durum karşısında tam olarak tedirginliğe düştüler ve bundan sonra Paris’i savunan işçilere karşı düşman siyaseti uygulamaya başladılar.

23 Mart’taki toplantı sonrasında emekçilere seslenen bir bildiri yayınladı. Bildiri şöyle başlıyordu: “Emekçiler! Komün’ün bağımsızlığı, özgürce tartışılmış maddeleri, sınıflar arasındaki karşıtlığı ortadan kaldıracak ve toplumsal eşitliği sağlayacak bir sözleşmenin biricik güvencesidir. Biz, emekçilerin boyunduruktan kurtulmasını istedik. Komün temsil kurulları bunun tek güvencesidir. Çünkü her yurttaşa hakkını savunmakla, işlerini yönetmekle yükümlü kıldığı temsilcilerin eylemlerini denetleme ve toplumsal reformların sırayla uygulanmasına karar verme olanağını sağlayan bir sistemdir.” Metnin ileriki bölümlerinde de çeşitli özgürlükleri inşa edecek yapılanmaları ve eşitliği sağlayacak uygulamaların başlatılacağına dair satırlar yer alması, burjuvaziyi korkutmakta haklıydı. Komün iktidarı ele geçirdikten sonra eski devlet aygıtını değiştirmeye yönelik kararlar aldı ve uygulamaya başladı; kendi iktidar organlarını kurdu.

Paris Komünü filmi daha çok, bu tarihsel sürecin sokaktaki insanın dünyasına etkisi üzerinden vermeye çalışan sahnelere yer veriyor. Monarşistlerin çoğunlukta olduğu meclis, gelişen durum karşısında korkuya kapılıyor ve apar topar 19 km uzaktaki Versay’a kaçmak zorunda kalıyor. Paris’te olan biten ise Ulusal TV üzerinden yapılan yayınlar üzerinden kötülenmeye başlanıyor. Yapılan röportajda din adamları, olan biteni endişeyle izlediklerini ve gelirlerinin akıbetinin belirsizliği dile getirerek halkın yaptığının “çılgınlık” olduğunu söylüyorlar. Komün’e destek için gelen yabancılar öne çıkarılarak isyancıların “dış güçler” tarafından yönlendirildiğini ve gayri milli olduklarına vurgu yapılıyor. Dış güçleri olarak da Enternasyonel ve Karl Marx gösteriliyor. Bu vurgu Paris dışındaki kentlerin desteğini kösteklemek ve köylülerin Komün’ü ılımlı karşılamasının önüne geçmeyi amaçlıyor. Onlara göre halkın topları orduya vermeyişi ve Muhafızların şehri korumaya alması “yasadışı” bir durum. Versay hükümeti, ayaklanmacıları suçlayıp halkı onlara karşı kışkırtmayı hedefliyordu. Propagandalarında “özgürlüğün ve Cumhuriyet’in tehlikeye düştüğünü” söylüyor, Komüncüleri de “caniler ve şaşkınlar takımı” olarak suçluyordu (Rougerie, 1993: 16). Komün bir kararname ile işyeri sahiplerinin işçilerden ücret kesintisi yapamayacağını ve işçilere ceza veremeyeceğini duyurduğunda Komün karşıtı Le Bon Sens gazetesi söz konusu kararın, “çalışma özgürlüğüne bir saldırı” olduğunu yazmıştı.

Versay’a bağlı ordu, “Paris’i bu kozmopolit süprüntülere terk edemeyiz. Cumhuriyet’in bekası sorunsa biz koruruz. Asayişi biz sağlayacağız, özgürlüğü savunmalıyız. Komüncüler huzursuzluk yaratıyor. Bizler kanun ve düzenin teminatıyız.” deseler de Paris’i “temizlemek” operasyonu Parisli kadınların da öne çıkmasıyla gerçekleşemez. Paris’e karşı saldırganlığında gittikçe el arttıran Versay, çirkef bir propaganda tarzını izlemeye de başlar bu arada. Paris’ten kaçan burjuvalara söz veren Ulusal Tv’de, “Onlar utanç kaynağı, hainler, ancak zordan anlıyorlar, hepsini öldürün!”, “Mahremiyet kalmamıştı, ne kilise ne devlet, bu yüzden Versay’a kaçtık!”, “Başlarında yabancılar var, en önemli değerlerimizi çiğniyorlar.”, “1789’a döndüklerini sanıyorlar, gülünç ve yasadışı bir durum.”, “Biz olmasak onlara kim para verecek, bakın çocukları yoksulluk içinde.” ifadelerini duyuyoruz.

Ulusal değerlerden söz eden burjuvalar bunun yanında, az önce savaştıkları düşmanları Bismark’ı övmeye başlıyor ve “Barış istiyoruz, ticari anlaşmalar yapabiliriz.” ifadeleriyle egemen sınıfın iki yüzlülüğünü göstermiş de oluyor. Aynı günlerde, Versay Hükümeti, aldığı Parisli esirleri kurşuna dizmekte tereddüt etmiyor ve gelecek günlerdeki sergileyecekleri acımasızlığı erkenden gösteriyor. Üstelik Başbakan Thiers, “Ordumuz görev aşkıyla dolu!” diyerek karşı tarafın apaçık şekilde “düşman” olduğu yaklaşımını göstermiş oluyor. Filmde bu akışta aralara giren açıklayıcı notlarla, gerçek tarihte neler olduğunu iki tarafla ilgili verilerle iki taraf arasında kıyaslama yapma imkanı da sunuyor. Yanıltıcı propaganda nedeniyle Paris’e sağcı gazeteleri sokmama kararı alıyor Merkez Komite ama bazı burjuvalar bu sağcı gazeteleri izliyor. Paris’te de işler aksamıyor değil ve kuruluş amacı tamamen gerçekleri göstermek olan Komün Tv’de artık “iyimser” haber yapmaya başlıyor.

Gündelik olayları çarpıtmanın yanında Ulusal Tv, ekrana aldığı konuklarla ideolojik yorumlarıyla kafa bulandırmayı yahut gerçekliği ters yüz etmeyi amaçlıyor. Ünlü bir siyaset yorumcusu sima diyor ki: “Komün’ün devrimci bir başarısı yok. Eylemleri beyhude, yaptıkları demagoji, laf ü güzaf, kalabalığı memnun etmek. Yarın biri çıkar ‘ekmek parasız’ der. Sistem domino taşlarından oluşmuş bir şato. Biri düştü mü diğerleri de onu takip eder. Kira ödenmeyince mal sahibi vergi veremez. Oysa devleti ayakta tutan vergidir. Bu ne demek Paris’te yeni şantiye yapılamaz. İnsan haklarından bahsedenlere şunu hatırlatırım ki Parisli işçilerin önemli bir kısmı inşaat işçileri, inşaat yapılmazsa hepsi işsiz. Komün politik öngörüden yoksun, bir avuç palavrayla karşı karşıyayız. Çok yüklenmek istemiyorum ama hepsi eylemle boşboğazlığı karıştırıyor.”

Filmin kurmacasında burjuvaların komünle ilgili görüşlerini bir başka ağızdan, Paris’i terk etmeyen orta sınıf mensubu Bayan Talbot’un kızına yazdığı mektuplardan öğreniyoruz. Bayon Talbot’un mektupları film boyunca birkaç kere daha sahneye geliyor. “Bitmek bilmeyen isyanlarından dolayı Parislilerden nefret ediyorum.” diye yazıyor kızına Talbot. Burjuva ikiyüzlülüğünü gösteren tutumlardan biri de seçimler konusunda ortaya çıkmıştı; seçimlerde katılım oranını düşük bulup seçimin meşru olmadığını iddia ettiler. Oysa daha önceki seçimle katılım oranı aynıydı. Yalnız bu kez, burjuva semtlerinde katılım düşük, işçi semtlerinde daha yüksekti. Seçimi de Blanquistler, Sosyalistler, Radikaller vb. temsilcileri kazanınca seçimi kabullenmemişler, “Birkaç isyancıdan başka bir şey değil, halkı temsil etmiyorlar.” demişlerdi.

Versay Tv bir yandan da egemenlerin, işçileri düşündüğünü ancak koşulların zorunluluğu nedeniyle yoksulluğun var olduğu düşüncesini işleyerek bir doğallaştırma stratejisine başvuruyor. Konuk olarak getirilen yorumcu, popülist anlayışı besleyen yorumlar yapıyor: “Komüncüler emeğin toplumsal örgütlenmesinden bahsediyor ama bu yeni bir şey değil, daha önce Prens (III. Napolyon’dan bahsediyor) 1844’te Fakirliğin Yok Oluşu adlı bir kitap yazmıştı; ne demişti orada ‘İşçi sınıfının elinde hiçbir şey yok. Onları mal sahibi yapmalıyız. Ellerindeki tek zenginlik, emekleri. İşte o emeğin de herkese faydalı olduğunu göstermeliyiz. Sibarisliler arasında Spartalı köleler gibiler. Ülkemizin çıkarlarına bağlı olarak onlar da toplumumuzda yer edinmeliler.” İşçilere örgütlenme haklarını daha önce imparatorun zaten verdiğini, her şeyin “doğallıkla” sürmesine izin verilse işçilerin durumlarının iyileşeceğini ama işçilerin “devrim de devrim” ısrarıyla korkunç ve kanlı olaylara sürüklendiği dile getiriliyor. Oysa işçiler, hayatlarında hiçbir değişim olmadığını, devletin yoksulluğa karşı yara bandı sarma politikasını sürdürdüğünü düşünüyor.

Entelektüellerin Yaklaşımı

Film ara yazılarla dönemin entelektüellerinin Paris Komünü’ne karşı tutumlarını ortaya koyan ifadelerine yer veriyor. Dönemin ünlü yazarlarından George Sand, Komün’ü eleştiriyor, “İhtiras, cehalet ve gurur hepsine baskın çıkmakta.”; Maxime du Camp, “Komün kadınları fettan ve deliler. Cesaret gösterisi sandıkları, şiddet eylemleriyle sivrilmekteler.”; Emile Zola, “Paris’i devrimci bir şehre çeviren bu isyankar ruh, alev saçan cadalozlara dönüşen bir avuç kadında cisimleştir.”; Francesque Sarcey, “Bu çılgınlık içinde kadınların vahşiliği erkeklerinkini aşıyor; çünkü çok daha gelişkin bir sinir sistemine sahipler; beyinleri daha küçük ve duygusal yanları da ağı bastığından.” ifadeleri dikkat çekiyor. Hükümetin Tv kanalı kadınların cesur eylemlerini akıldışı bir çılgınlık olarak yorumlamaktan yana: “Büsbütün çılgınlık. Değişik değişik giyinmiş bir sürü kadın. Kısa ve uzun pantolonlar; tüfekler, dirgenler… Saldırıyorlar, bağırıyorlar, nutuk atıyorlar…” Sosyalistliğini vurgulayarak Proudhan’dan da bir alıntı veriyor: “Kadınlar düşündükleri zaman, öfkeleniyorlar, çirkinleşiyor, kocakarılara dönüşüyorlar.”

Kadınların bu denli göze batması, bir gerçekliği göstermiş olur aslında. Bu gerçeklik Komünü’nün kadınlar açısından nasıl bir ufuk olduğu ve nasıl bir özgürleşme sunduğudur. Bu durum öylesine önemli bir ufuktu ki bütün gericiler ağızları köpürerek kadınlara saldırmaya başlamıştı. “Değerlendirme oturumları”nda kadın oyuncular, bu noktanın üzerinde özellikle duruyor. 19. yüzyıldan günümüze gelindiğinde bile kadınların çok temel sorunları varlığını sürdürüyor: Kadınlar hâlâ çok çalışıyor ve eziliyor; hem evde hem dışarıda. Hâlâ saygı ve haysiyeti hak ettiği şekilde göremiyor, hâlâ kendi adına konuşamıyor. Kadınlar elbette Komün sürecinde canla başla mücadele ettiler çünkü en çok ezilen onlardı. Paris Komünü filminin oyuncuları, Komün kadınlarının dünyasını tahayyül etmenin çabası yanında kadın olarak mevcut hayatlarının üzerine düşünüp bunu tartışıyor. Kapitalist sistemin sömürücü mantığı değişmemiştir ve bu düzende insanlara gelişimlerini sağlamak için gereken boş zamanı verilmez. Komün erkeklerle kadınların konumunun yaklaşması için tarihte bir fırsattı, Kadınlar Birliği kurulmuştu ve kooperatifler biçiminde örgütlenerek kadınların eğitimi, kendilerini ifade edecek dili kazanmaları için imkanlar yaratmaya çabalayacak, öncelikle iktisadi bağımsızlığını sağlayarak sanatsal becerilerini geliştirmeleri için öncülük yapacaktı. Kadınlar Birliği’nin kurulması ve kadınların hakları ve özgürleşmeleri adına tartışmalar yapması bile Komün’ün bambaşka bir muhayyilesi olduğunu gösterir. Komün başka yaşam biçimlerine açılan bir kapı olacaktı.

Entelektüellerin Komün hakkında yazdıkları, söyledikleri filmde uzunca yer almıyor elbette ama birkaç yazarın tutumunu ayrıca aktarmakta yarar var. Mesela dönemin ünlü yazarı Gustave Flaubert, Komün’ün ardından Paris’i gördükten sonra, “Duygusal Eğitim’i (Flaubert’in romanı) anlayabilselerdi, bunların hiçbiri olmazdı.” diyordu. Komün sırasında George Sand’a yazdığı bir mektupta, “Bütün Komün’ün zindanlara gönderilip bu kanlı serserilere, kürek mahkumları gibi boyunlarına zincir vurulup Paris’in çöpleri toplattırılmalı görüşündeyim. Tabii bu insanlık dışı bir tutum olurdu. Ama bu vahşi köpeklere bu kadar yumuşak davranıp ısırdıkları insanlara anlayış göstermemek olur mu?”[2] diye yazarak düşmanca tutumunu göstermiştir. Edmund Wilson, Flaubert’in Politikliği adlı incelemesinde onun hakkında şunları yazar: “[Flaubert’e göre] proleterya kendi başına etkili eylem yapamayacak kadar aptaldı. Komün, bu bakımdan onu tam bir paniğe uğrattı; bu yüzden de Komüncülere cani ve serseriler diye sövmekten kendini alamadı.”[3] Eserlerinde gayetle “hümanist” gözüken birçok entelektüelin Komün sürecinde ve sonrasında Komün’ü karalamaktan geri durmadığı anlaşılıyor.

Komün’e karşı hiddetini gizlemeyen sadece Flaubert değildi, dönemin ünlü başka yazarlarının da Komün düşmanlığı sergilediği görülür. Teophile Gautier de bunlardan biridir. Komüncülerin katledilişi penceresinden izlemiş ve onlar hakkında şunları yazmıştı: “Kuşkusuz bunların tümü birer cani, birer katil, birer kundakçıydı. İlgilenmeye değmeyecek yaratıklardı; ama içinde bulundukları o durumda hayvan bile olsalar acıma duygusu uyandırırlardı. Bazı iyiliksever insanlar birkaç kova su getirdi. Bunun üzerine bütün sürü karmakarışık, birbirine çarparak, dört ayak üzerinde yürüyerek arkalarından sicim gibi yağan yağmurlara aldırmaksızın hayvansı davranışlarla suya saldırdı. Başlarını kovanın içine sokarak uzun uzun su içti.”[4] Naturalist akımın önemli temsilcilerinden olan yazar Edmund Goncourt, III. Napolyon’un himmetinden yararlanan yazarlardan biriydi ve Komün sürecinde Paris’teydi. Mart ayında Komün ilan edildiğinde, “Paris’i ayaktakımının zapt ettiğini ve sonucun nereye varacağının bilinmediğini” yazmıştı günlüğüne. Alexandre Dumas da ressam Courbet’ye Komün’e katıldığı için hakaretler ederek Komün’ü karalayan birçok laf etmişti. Daha naif bir tutum sergileyen Victor Hugo ise Almanlara karşı Paris’in savunulmasını övdüğü halde, Komün ilan edildikten sonra, “Komün’ün ifade ettiği şey sonsuz, sınırsızdır. Çok büyük şeyler yapabilirdi yalnız küçük şeyler yapıyor; iğrenç küçük şeyler, yürekler acısı. Hayır, bilimin şehri bilgisizlikle yürütülemez. Komün kötü uygulanmış bir şeydir.”[5] Oysa Victor Hugo böyle düşünürken Komüncüler ona büyük saygı duyuyordu çünkü Sefiller’de 1848 Devrimi’nde işçi barikatlarındaki Gavroche adlı çocuğun mücadelesini anlattığı satırlar, işçilerin hafızasındaydı. Komüncülerin çoğunluğu sınıf bilinci yerinde işçiler ve zanaatkarlardan oluşuyordu. Ahde vefa göstererek Haussmann Bulvarının adını değiştirip “Victor Hugo Bulvarı” adını vermişlerdi. Ancak Victor Hugo’nun aynı vefayı gösterdiğini söylemek zor. Komün’e karşı anlayışsızlığından dolayı Engels, Hugo’yu “hödüklükle” suçlamıştır. Buna karşılık Fransa’nın karşı yakasında William Morris’in Komün’e hayranlığını hiç bırakmadı. O günleri için yazdığı “Umudun Yolcuları” adlı uzun şiirde şu dizeler geçer:

“…bize ait olmayan

bir hayatı yaşadık o günlerde

Ve sadece dünyanın umudunu gördük

ve çağların ektiği tohumun

Ölülerin üzerini örten topraktan

güzel çiçekli bir ağaç verdiğini” (Morris, 2007: 81)

Netice

21 Mayıs’ta Versay birlikleri korumasız bırakılan bir kapıdan Paris’e girdi ve kadın, erkek, çocuk demeden tutsakları öldürmeye başladı. İlk büyük katliam da hastanedeki yaralıların tamamının öldürülmesiydi. Parisliler bir yandan direnişi de sürdürüyordu; film setinde oyuncular gerçekliği aratmayacak bir manzaranın içindeydi; kan ter içinde barikatları savunmaya çalışıyorlardı: Gerçeklikle kurmaca iç içe. Kamera ve muhabir yaklaşıp soruyor: “1871’de olsa barikata gider miydiniz?”, “Elbette!” yanıtını alıyor. Bir oyunu/işçi, “Bugün de ayaklanma için gayet nedenlerimiz var!” diyor. Bir başkası: “Blanqui ne demişti, yalnızca şiddet özgürlüğün garantisidir!”, yine bir başka işçi: “Fikirlerimizi ifade ettiğimiz sürece ölme riskimiz var!” diyor. Bir işçi kadın, “Bize katılın, bırakın elinizden şu mikrofonu! Ütopyamız için bizimle yan yana savaşın. Hâlâ savunulacak şeyler var.” derken Tv muhabirini de savaşmaya davet ediyor ve “Kameranın arkasına saklanmayın!”diyor. Versay’ın askerleri ise dolduruldukları ideolojinin etkisinde, “Kokuşmuş Kızıllar çıkın deliklerinizden!” diye bağırıyorlar, evlerinden çıkan burjuvalar alanda toplanan Komünarlara nefretlerini kusuyor: “Öldürün onları, hepsini öldürün!” Thiers öfkeyle demek veriyor televizyondan: “Amacımıza ulaştık, insanlık davası, medeniyet kazandı, vazifeşinas cesur ordumuz sağ olsun! Zaferin ardından cezalandırmalıyız. Yasaları boş verip cezalandırmalıyız!”

Kanlı Hafta adı beş gün sürüyor ve binlerce Komünar katlediliyor, sorumlusu elbette yüksek rütbeli generallerdi. Askerler, “Güçlü Fransa için öldürdük. Onlar yabancıydı, anarşi istiyordu. Bu gerekliydi!” Kamera kanlı cesetleri gösterirken bir yandan mikrofonu da burjuvalara uzatıyor: “Korkunç bir gün. Ama bu katliamlardan Thiers’in sorumlu olduğunu düşünmüyorum, hâlâ düşünmüyorum.” Bir başkası: “Ordu ölçüyü kaçırdı. Kişisel sadizm görüntülerine tanık olduk, çok endişe verici!” diyor. 28 Mayıs’ta Mac-Mohan sonucu ilan etti: “Paris kurtarılmıştır. Düzen, çalışma, güvenlik yeniden doğacak.” (Rougerie, 1993: 127). Çarpışmalarda 4 bin civarında Komünar ölmüştü ama infazlarda binlerce insan katledildi, özellikle de jandarma ve özel birlikler yaptı bu katliamları. Komünarların kızılca kıyamet ortamda öldürdüğü rehineler ise burjuvalarca hiç önemsenmedi. Elise Reclus, “Bundan ancak ikinci derece bir olay olarak bahsedilir. Mülklerin tahribi, insan yaşamının tahribinden çok daha heyecan vericidir.” (Rougerie, 1993: 128). diye yazmıştır. William Morris, Komün’ün yenilgisinden sonra Komün’e selam durdu:

“Pek çok şey öğrendik ama öğrenemedik nasıl

Yeneceğimizi, Acımasız keder öğütücüsünü,

vahşi savaş makinesini; Burjuva dünyası

tarafından burjuva dünyası için yapılmıştı;

ve biz, Motorlu dokuma tezgahı karşısındaki

köylü dokumacılar gibiydik belki biz de.” (Morris, 2007: 83)

Komün’ün hayaleti bütün Avrupa’da ve monarşilerde dolaştı. Bunu, yenilgiden sonra civar ülkelere kaçan Komünarları yasadışı ilan edip tek tek avlayarak ülkelerine iade etme gayretlerinden de anlamak mümkündür. Siyasetçi Jules Favre, “Bunların cemiyetleri [Enternasyonel’i kastediyor] dev bir mason teşkilatı gibi Avrupa’nın tamamını kapsıyor… onlardan nefret etmek… onları cezalandırmak yetmez. Tohumlarını arayıp bularak yok etmez lazımdır.” (aktaran Ross, 2016: 46) diyordu. ABD’de dönemin New York Times gazetesinde şunlar yazmıştı: “Hükümet kontrolü sağlayana kadar ve iktidarını tesis edene kadar Paris’i harabeye çevirsin, sokaklar kan gölüne dönsün, bütün nüfus yok olsun. Bedeli ne olursa olsun son direniş girişimlerini de ezsinler. Böylece Paris ve Fransa’ya hiç unutamayacakları ve yüzyıllar boyunca hoşlarına gidecek bir ders vermiş olurlar.” Ortaya net olarak çıkan fotoğraf şudur ki egemenler, iktidarı kaybedince düşman oldukları ülkelerle çarçabuk işbirliği yaparlar; o zaman din ya da milliyet gibi her daim savundukları değerlerin kendileri için hiçbir değeri yoktur. İdeolojik propaganda çok işlevseldir. Komüncüler, Paris dışındaki kentleri dayanışmaya, özgürlüğe çağıran bildiri ve yayınları ne yazık ki diğer kentlere ulaştıramamış, hükümet özellikle bunu engellemiştir. Hükümet, bir yandan da özellikle küçük köylülüğü yanına çekmek için, “Komüncüler başarılı olursa ellerinizdeki topraklara el koyacak!” propagandasını yapmış, “kiliselerin ahıra çevrildiği, din adamlarının yakıldığı” iftiralarını dillendirerek geleneksel değerlere bağlı halk kesiminde nefret uyandırmayı başarmıştır. Sonuç olarak Peter Weiss’in Direnmenin Estetiği’nde Bergama frizlerinde Attalos zaferine dair şu satırlar Paris Komünü için de geçerlidir: “Toplumsal kutuplaşmada zafer, sosyal ilerlemeden yana olan güçlerin değil, kendini yok etme aşamasına gelen tutuculuğun olmuştu.” (Weiss, 2013: 56).

Yönetmen Peter Watkins, Fransız eğitim sisteminin bugün Komün tarihine yer vermediğini, Paris Komünü üzerine film yapıldığı için filme destek veren yapımcıların engellendiğini, filmin bu yapımcılara adandığını ifade ediyor filmin sonunda ve şöyle bitiriyor: “Mallardan ve sermayeden ibaret bir dünya kurdular. Canımıza tak etti!”

Kaynakça:

Alkan, Erdoğan (2006). Gerçekçilik, İstanbul: Varlık Yayınları

Devrimler ve Karşı-devrimler Ansiklopedisi (1987). “1871 Paris Komünü”, Gelişim Yayınları.

Kracauer, Siegfried (2015). Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Çev: Özge Çelik, İstanbul: Metis Yayınları.

Morris, William (2007). Umudun Yolcuları, Çev: Buket Akgün, İstanbul: Otonom Yayıncılık.

Parkan, Mutlu (2004). Brecht Estetiği ve Sinema, İstanbul: Don Kişot Yayınları,

Pasolini, P.P. (1991). Pasolini Pasolini’yi Anlatıyor, Çev: Filiz Özdem, İstanbul: Belge Yayınları.

Ross, Kristin (2016). Ortak Lüks Paris Komünü’nün Siyasi Muhayyilesi, Çev: Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayıncılık

Rougerie, Jacques (1993). Paris Komünü, Çev: Galip Üstün, İstanbul: İletişim Yayınları

Weiss, Peter (2013). Direnmenin Estetiği, Çev: Çağlar Tanyeri-Turgay Kurultay, İstanbul: İletişim Yayınları.

Film için: https://www.youtube.com/watch?v=QmAdBHxC53k

*Bu makele daha önce Katkı dergisinde yayınlanmıştır.